Danh mục: Luận Bàn Nhạc Trịnh

Trịnh Công Sơn là một trong số những người viết nhạc tình nhiều nhất. NS Thanh Tùng còn cho rằng Trịnh Công Sơn là người viết tình ca hay nhất thế kỷ XX. Dù tán đồng hay không, chúng ta cũng thừa nhận Trịnh Công Sơn viết nhiều bản nhạc tình rất hay. Tuy vậy để được nổi tiếng, Trịnh Công Sơn không chỉ có tình ca. Và chỉ có tình ca thôi thì ông cũng chưa trở thành một hiện tượng trong nền tân nhạc Việt Nam. Phải đợi đến giữa thập niên 1960, Trịnh Công Sơn được chú ý hơn với những bài nhạc phản chiến của mình.

Nói đến phản chiến thì phải thừa nhận cả dân tộc Việt Nam vào thời điểm ấy đều phản chiến cả, đơn giản vì đất nước và dân tộc đã phải trải qua bao nhiêu điêu linh, thống khổ với nhiều cuộc chiến tranh rồi. Ta có thể tìm thấy những bài ca phản chiến của nhiều nhạc sĩ trong dòng nhạc lính, trong phong trào du ca, phong trào thanh niên sinh viên… Nhưng phải đợi đến Trịnh Công Sơn thì phản chiến mới trở thành một dòng nhạc riêng.

Sau những bài ca trữ tình nhẹ nhàng về tình yêu, về quê hương, Trịnh Công Sơn đã viết những giai điệu mang tính thời sự hơn, thể hiện tâm trạng khắc khoải của người thanh niên trước vận nước, tác động rõ rệt vào đời sống xã hội. Những giai điệu đó khởi phát từ thành phố quê hương ông rồi lan ra cả nước. Bửu Chỉ đã nói về nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn như sau: “Phản chiến ở đây là bày tỏ thái độ của mình không tán thành chiến tranh, và sự không tán thành này có ý nghĩa là một sự đồng cảm, chia sẻ với những con người đang phải gánh chịu những nỗi mất mát, đau thương trong chiến tranh. Đồng cảm mà không đứng ở ngoài, đứng ở một bên; mà đứng ở cái thế chung cùng một phận, một định mệnh” ⁽¹⁾.

Để hiểu quá trình hình thành ca khúc phản chiến của Trịnh Công Sơn, ta thử ngược dòng với các tác phẩm đầu tay của ông. Thật vậy, Trịnh Công Sơn khởi đầu sự nghiệp bằng những ca khúc trữ tình. Năm 1959, ông viết Ướt mi và trong suốt thời gian học tại Trường Sư phạm Qui Nhơn (1962-1964), một loạt ca khúc của ông như Thương một người, Nhìn những mùa thu đi, Hạ trắng, Biển nhớ… lần lượt ra đời và được phổ biến rộng rãi. Sau đó mới đến dòng nhạc phản chiến của ông. Tất cả tác phẩm đó không thể tách rời nhau, chúng gắn bó mật thiết như thể đó là tâm huyết từ một bản ngã duy nhất của người nghệ sĩ.

Gần như một định mệnh, Trịnh Công Sơn bị đẩy vào trong những nỗi ám ảnh không nguôi. Nguồn cảm xúc của ông bắt đầu từ những ám ảnh đó. Ngay ở các tác phẩm viết vào giai đoạn đầu tiên, ông khởi đi từ những giọt nước mắt. Nước mắt trong cuộc tình (người ơi nước mắt hoen mi rồi), nước mắt của các bà mẹ (nghe con mình buồn giọt lệ ăn năn), nước mắt cho người dân Việt (giọt nước mắt thương dân, dân mình phận long đong). Nước mắt ấy là nước mắt từ nỗi buồn, nó bao trùm lên thân phận con người, thân phận của dân tộc da vàng và cả quê hương thần thoại của ông. Buồn từ khi vừa mới được hoài thai (tin buồn từ ngày mẹ cho mang nặng kiếp người), tưởng như con người ra đời dưới một “phúc âm buồn” (người nằm yên không kêu than buốt xương da mình), và như thế buồn cả kiếp người (ôi trái tim phiền muộn/ đã vui lại một giờ, tuổi buồn em mang đi trong hư vô), buồn trong từng cuộc tình (buồn như giọt máu lặng lẽ nơi này, tình buồn làm cơn say, buồn bã với những môi hôn), buồn trong tiếng ru của mẹ (mẹ ngồi ru con đong đưa võng buồn, đong đưa võng buồn), buồn cho quê hương (ôi quê hương đã lầm than, sao còn còn chiến tranh). Và thế hệ anh ra đời đã bị ném vào cuộc chiến tranh để rồi họ sớm thao thức và âu lo (từng tuổi xuân đã già…, ngày thật dài trong âu lo/ rồi từng đêm bom đạn phá/ người Việt nhìn sao xa lạ/ người Việt nhìn nhau căm thù).

Từ những khúc tình ca ban đầu, Trịnh Công Sơn đã đi xa hơn với sự thao thức về cuộc đời và thân phận con người và quê hương. Như ông đã thú nhận, từ nhỏ trong gia đình ông đã thấm được tinh thần của nhà Phật. Khi lớn lên ông quan tâm đến các trào lưu tư tưởng phương Tây. Thật vậy, thế hệ của ông chắc hẳn đã tiếp nhận các dòng triết học khác nhau, trong đó có chủ nghĩa hiện sinh, đã du nhập vào miền Nam lúc đó. Đúng như Thái Kim Lan đã nhận định: “Những danh từ như hiện sinh, buồn chán, xao xuyến, hư vô, thời gian, hữu hạn và vô hạn, buồn nôn, thân phận con người, sự vô nghĩa của cuộc đời, nỗi hoài công phi lý của Sisyphus, ý niệm về siêu hình, bản thể học đã như những tiếng gõ bí ẩn vào cánh cửa tâm hồn của lớp thanh niên trẻ chúng tôi thời ấy như những mời gọi phiêu lưu vào những vùng đất lạ của tri thức… Sơn hát với những ưu tư thầm kín nhất của tuổi hai mươi chúng tôi, với những tư duy của thế hệ trẻ chúng tôi và với một cách đặt vấn đề – biệt ngữ của phong trào học triết học siêu hình thời ấy, khác với những người nhạc sĩ đi trước” ⁽²⁾.

Trịnh Công Sơn đã có những băn khoăn triết học như thế giữa lúc cuộc chiến đã đi vào tầm mức khốc liệt.

Năm 1963, tình hình chính trị miền Nam rối ren. Năm 1965, quân Mỹ đổ bộ vào Việt Nam. Là một thanh niên thời chiến, Trịnh Công Sơn không thể bàng quan để đi tìm lấy tháp ngà của chính mình. Ông vẫn phải đối diện với thực trạng chiến tranh. Những thống khổ, bi đát của một dân tộc đã in hằn trong tâm trí ông. Từ đó đã bắt đầu hình thành ý thức phản chiến ở Trịnh Công Sơn. Có thể nhận ra ý thức đó manh nha từ tập nhạc đầu tiên của ông: Ca khúc Trịnh Công Sơn (thần thoại quê hương, tình yêu và thân phận) (1966), sau đó đã phát triển rõ hơn với các tập nhạc Ca khúc Da vàng(cuối 1966, đầu 1967), Kinh Việt Nam (1968), Ta phải thấy mặt trời (1970) và Phụ khúc Da vàng (1972). Trịnh Công Sơn phô bày rõ nét cảm xúc cũng như tư tưởng của ông trước cuộc chiến. Chính Trịnh Công Sơn đã viết: “Kinh Việt Nam là những tiếng kêu thương thống thiết, khởi từ một thực trạng máu xương. Kinh Việt Nam cũng là lòng mơ ước về một rạng đông cho đêm tối dài lâu này” (lời tựa tập Kinh Việt Nam).

Trước hết, ông nhận ra thân phận người con trai lứa tuổi hai mươi bị cuốn đi trong cơn lốc chiến tranh:

Đứa con của mẹ da vàng
Ru con ru đạn nhuộm hồng vết thương.
Hai mươi năm đàn con đi lính đi rồi không về
Đứa con da vàng của mẹ, ngủ đi con
Hai mươi năm đàn con khôn lớn ra ngoài chiến trường
Đứa con da vàng Lạc Hồng, ngủ đi con
Hò ho ho ho, sao ngủ tuổi hai mươi…

(Ngủ đi con)

Ông nhìn thấy quê hương đầy bom đạn và người dân khốn khó mà ông phải chứng kiến từng mỗi phút giây:

Ôi chinh chiến đã mang đi bạn bè
Ngựa hồng đã mỏi vó chết trên đồi quê hương…

(Xin mặt trời ngủ yên)

Mẹ ngồi ru con đong đưa võng buồn năm qua tuổi mòn
Mẹ nhìn quê hương nghe con mình buồn giọt lệ ăn năn
Giọt lệ ăn năn đưa con về trần tủi nhục chung thân…

(Ca dao mẹ)

Giọt nước mắt thương đất, đất cằn cỗi bao năm
Giọt nước mắt thương dân, dân mình phận long đong…

(Nước mắt cho quê hương)

Chiến tranh đem lại cảm giác hãi hùng vì đập vào mắt ông là hình ảnh ghê rợn:

Một buổi sáng mùa xuân
Một đứa bé ra đồng
Đạp trái mìn nổ chậm
Xác không còn đôi chân.

(Một buổi sáng mùa xuân)

Xác người nằm trôi sông phơi trên ruộng đồng
Trên nóc nhà thành phố, trên những đường quanh co…
Xác nào là em tôi, dưới hố hầm này,
Trong những vùng lửa cháy, bên những vồng ngô khoai…

(Bài ca dành cho những xác người)

Những hình ảnh bi thương dồn dập khiến cho đôi khi con người dường như mất hồn với hình ảnh kinh hoàng khi nó thở than bên những xác người chất chồng:

Chiều đi qua Bãi Dâu, hát trên những xác người
Tôi đã thấy tôi đã thấy những hố hầm đã chôn vùi thân xác anh em.

Sự cùng cực trong tâm thức khiến con người đôi khi cũng trở nên như nửa điên nửa dại:

Mẹ vỗ tay reo mừng xác con
Mẹ vỗ tay hoan hô hòa bình…
Mẹ vỗ tay reo mừng chiến tranh
Chị vỗ tay hoan hô hòa bình…

(Hát trên những xác người)

Nếu ca từ của ông trong thời kỳ đầu còn mang tính chất hoa mỹ, đầy ẩn dụ thì trong ca khúc phản chiến, ca từ đó dần dần mang tính chất hiện thực hơn. Ông nhận ra chiến tranh đang đến gần với phố thị:

Ghế đá công viên dời ra đường phố
Người già co ro chiều thiu thiu ngủ
Người già co ro buồn nghe tiếng nổ
Em bé lõa lồ khóc tuổi thơ đi…

(Người già em bé)

Đại bác đêm đêm dội về thành phố
Người phu quét đường dừng chổi đứng nghe…
Hàng vạn tấn bom trút xuống đầu làng
Hàng vạn tấn bom trút xuống ruộng đồng
Cửa nhà Việt Nam cháy đỏ cuối thôn.
Hàng vạn chuyến xe claymore lựu đạn
Hàng vạn chuyến xe mang vô thị thành
Từng vùng thịt xương có mẹ có em…
Người chết hai lần thịt da nát tan.

(Đại bác ru đêm)

Một ngày mùa đông một người Việt Nam thôi lên đầu non
Súng từ thị thành súng từ ruộng làng nổ xé da con
Phố chợ thật buồn cuộn dây gai chắn
Chắc mẹ hiền lành rồi cũng tủi thân.

(Ngụ ngôn mùa đông)

Và như thế nỗi ám ảnh chết chóc từ trong trang triết lý hiển hiện dần trong thực tế với cái chết trùng vây của bao lớp người trai thế hệ:

Tôi có người yêu chết trận Chư Prông
Tôi có người yêu bỏ xác trôi sông
Chết ngoài ruộng đồng chết rừng mịt mùng
Chết lạnh lùng mình cháy như than.

(Tình ca người mất trí)

Chiến tranh mà ông mô tả ở đây có tính chất phiếm định. Ông nhìn chiến tranh bằng cái tâm của mình. Tác giả không chỉ rõ đâu là nguồn gốc chiến tranh, đâu là kẻ thù và kẻ thù của ai. Nếu có sự thù hận thì cũng là hận thù chiến tranh đã lấy mất sự thanh bình, và trái tim người nghệ sĩ cũng không muốn nhắm vào một ai:

Em chưa hát ca dao một lần
Em chỉ có con tim căm hờn.

(Người con gái Việt Nam)

Trong bản thảo bài Gia tài của mẹ, Trịnh Công Sơn đã sửa chữa, bôi xóa nhiều lần trên từ “nội chiến”. Tác giả chắc hẳn đã băn khoăn, cân nhắc lắm từ này nhưng cuối cùng ông đã giữ lại. Có thể vào lúc đó có người đồng ý, có người không. Đây là vấn đề dành cho các nhà chính trị, các nhà lý luận nhưng với đôi mắt khắc khoải của người nghệ sĩ, Trịnh Công Sơn đã thấy được màu da xác chết ngã xuống vẫn là màu da vàng người Việt, dòng máu đổ xuống trên quê hương mình cũng là dòng máu của người Việt. Những người anh em ở hai chiến tuyến bắn giết nhau để rồi đất nước chỉ là cảnh hoang tàn:

Hai mươi năm nội chiến từng ngày
Gia tài của mẹ ruộng đồng khô khan
Gia tài của mẹ nhà cháy từng hàng…

Nhưng nỗi đau lớn hơn cả là khi thấy lũ người này trên đất nước:

Gia tài của mẹ một bọn lai căng
Gia tài của mẹ một lũ bội tình.

(Gia tài của mẹ)

Chính Trịnh Công Sơn đã trần tình về những lời ca ông viết trong khoảng thời gian từ 1966 đến 1972: “Những khúc hát này đúng ra không nên có, nhưng bởi trên những con đường, những thành phố và những xác chết của tháng 5 (1972), một lần nữa tôi không thể nào quên đi tiếng kêu thất thanh của đám người cùng khổ. Cuộc chiến đã không muốn ngừng và có lẽ còn mang nhiều bộ mặt mới mẻ, thảm khốc hơn” (lời tựa tập Phụ khúc Da vàng).

Ông không ngừng nhận diện quê hương, nhận diện từng khuôn mặt bạn bè, anh em:

Nhưng hôm nay quê hương là miền Nam
Quê hương là trái sáng, quê hương chở đầy hòm
Quê hương làm nhà hầm, quê hương thở đạn mìn
Những đứa trẻ chạy bom.
Nhưng hôm nay quê hương là Hà Nội
Quê hương là tù đày, những phố nhà tả tơi.

(Nhưng hôm nay)

Đây đó ngập tràn hình ảnh của chết chóc, hình ảnh xương máu của người Việt:

Khi đất nước tôi không còn giết nhau
Mẹ già lên núi tìm xương con mình.

(Tôi sẽ đi thăm)

Ôi cái chết đau thương vô tình
Ôi đất nước u mê ngàn năm.

(Người con gái Việt Nam)

Một ngày dài trên quê hương ngày Việt Nam hoang tàn quá
Một ruộng đồng trơ đất đỏ một đàn bò không luống cỏ
Một ngày dài trên quê hương người Việt Nam quên mình sống
Một ngục tù nuôi da vàng người Việt nằm nhớ nước non.

(Ngày dài trên quê hương)

Không thể không nhắc đến xã hội miền Nam bấy giờ có một lớp người với tâm trạng rối bời, trôi vào cuộc sống buồn chán, buông thả, suy đồi, chỉ biết hiện tại, lãng quên mọi trách nhiệm, sống gấp, sống vội… Trịnh Công Sơn luôn nhắc đến từ “da vàng” – đồng nghĩa với mặc cảm nhược tiểu, hèn kém, van xin đó:

Hãy sống giùm tôi, hãy nói giùm tôi, hãy thở giùm tôi
Còn thấy gì ngoài bom lửa đạn
Anh chị này, sao vui mừng làm người cúi xin.

(Hãy sống giùm tôi)

Người nô lệ da vàng ngồi yên, ngồi yên trong căn nhà nhỏ
Đèn thắp thì mờ. Ngồi yên quên nước quên non,
Ngồi yên xin áo xin cơm…

(Đi tìm quê hương)

Đến lúc cảm thấy bất lực trước hiện tại, họ chỉ còn trông chờ một điều tốt đẹp sẽ đến:

Nơi đây tôi chờ, nơi kia anh chờ
Trong căn nhà nhỏ mẹ vẫn ngồi chờ
Anh lính ngồi chờ trên đồi hoang vu
Người tù ngồi chờ bóng tối mịt mù…
Chờ tin mừng sông chờ núi cũng chờ mong
Chờ trên vầng trán mẹ thắp lên bình minh
Chờ khô nước mắt chờ đá reo ca
Chờ áo cơm nuôi cho những trẻ con không nhà
Chờ ngày Việt Nam thống nhất cho những tình thương vỡ bờ.

(Chờ nhìn quê hương sáng chói)

Nhưng dường như tất cả nỗi chờ mong đã trở nên quá mong manh:

Hai mươi năm chờ từng phút giây

(Đồng dao hòa bình)

Bao nhiêu năm chờ đã héo hon

(Dân ta vẫn sống)

Huế Sài Gòn Hà Nội, quê hương ơi sao vẫn còn xa
Huế Sài Gòn Hà Nội, bao nhiêu năm sao vẫn thờ ơ
Việt Nam ơi còn bao lâu những con người ngồi nhớ thương nhau…

(Huế Sài Gòn Hà Nội)

Trong bối cảnh đó, cả một thế hệ đành nuôi lấy cho mình niềm tự tin, đôi khi cũng cháy bỏng:

Dù hôm nay tôi chưa nhìn Hà Nội
Dù hôm nay em chưa thấy Sài Gòn
Nhưng sao lòng tôi vẫn chưa mất niềm tin
Vì quê hương sẽ có ngày hòa bình
Cố nuôi vững bền những tình thương lớn.

(Chưa mất niềm tin)

Trịnh Công Sơn đã kịp trở lại với những trăn trở, ưu tư, suy xét để rồi nhận ra đằng sau nỗi đau chiến tranh là muôn triệu tấm lòng cùng chung niềm mơ ước hòa bình. Ông đã hòa nhịp đập trái tim mình với nhịp đập của nhân dân:

Đêm thôi dài cho mai này người Việt hái lúa ngoài đồng chín
Đêm no lành đêm thanh bình người Việt thấy tương lai rất gần.

(Đêm bây giờ đêm mai)

Tôi lên đường với anh, ta đi thấy lại ruộng vườn
Mặt trời nào rực sáng trong con tim.

(Dân ta vẫn sống)

Những sớm mai Việt Nam tình ta bay theo sóng ngọn cờ
Dựng người mới như cây sang mùa, người vượt tới những trời xa.

(Dựng lại người, dựng lại nhà)

Một viễn cảnh tươi đẹp được vẽ vời trong niềm hân hoan của dân tộc:

Dọn đường về ngày mai trường học dựng mọi nơi
Tay mãi dựng phố nhà trong kiến thiết mới
Hòa bình đến đây cho dân ta về vui với cánh đồng.

(Ngày mai đây bình yên)

Mẹ già cười xanh như lá mới trong khu vườn
Ruộng đồng Việt Nam lên những búp non đầu tiên.

(Ta thấy gì đêm nay)

Chính chúng ta phải nói hòa bình
Khi tim người rực lửa cầu mong
Chính chúng ta phải có mọi quyền
Đứng lên đòi thống nhất quê hương.

(Chính chúng ta phải nói hòa bình)

Hôm nay tiếng hòa bình đã thấy
Trên môi người trên môi ta trên môi em
Trên môi những người Việt nghèo khốn.

(Đồng dao hòa bình)

Trịnh Công Sơn ca hát, kêu gọi thức tỉnh, kêu gọi tình anh em nhưng có lúc nhận ra sự nỗ lực vô vọng của chính mình. Trái tim người nghệ sĩ với ước mong cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới có lúc đã mỏi mệt và tuyệt vọng trước tiếng gào thét của chiến tranh:

Đường anh em sao đi hoài không tới
Đường văn minh xương cao cùng với núi
Đường lương tâm mênh mông hoài bóng tối
Trái đau thương cho con mới ra đời.

(Hãy nhìn lại)

Nhạc sĩ Văn Cao đã nói về Trịnh Công Sơn như sau: “Sơn đã hát về quê hương đất nước bằng cả tấm lòng của một đứa con biết vui tận cùng những niềm vui, biết đau tận cùng những nỗi đau của Tồ quốc mẹ hiền” ⁽³⁾. Trịnh Công Sơn đã vui và đã đau như thế trong thời tuổi trẻ chiến tranh của mình. Nhìn lại, ta thấy ca khúc phản chiến chính là điểm sáng trong nội dung tư tưởng âm nhạc của Trịnh Công Sơn. Chính dòng nhạc phản chiến, chứ không phải các bài tình ca của ông, với Ca khúc da vàng, Kinh Việt Nam, Ta phải thấy mặt trời, Phụ khúc Da vàng đã làm nên “hiện tượng Trịnh Công Sơn”.

Sự lên tiếng đó có ý nghĩa như một lời tố cáo. Lời phản chiến là lời ca của lương tâm và lòng nhân ái. Thật vậy những giai điệu một thời của Trịnh Công Sơn cũng đã khêu gợi tình tự dân tộc, sự thức tỉnh tâm thức và lương tri của một thế hệ thanh niên; để rồi sau đó tiếp nối hiện tượng Miên Đức Thắng – một cái nhìn tích cực hơn về chiến tranh và đất nước. Đó là cánh cửa mở ra một khuynh hướng mới, một dòng nhạc mới trong nền tân nhạc ở miền Nam.

Nguyễn Phú Yên

Cái thế giới thi ca mang đậm tính siêu hình của Trịnh Công Sơn mở ra trước mắt chúng ta một hồn người, và qua đó, cả một thời đại đầy biến động.

Trong chuyên luận “Trịnh Công Sơn – ngôn ngữ và những ám ảnh nghệ thuật”, nhà phê bình Bùi Vĩnh Phúc đã xác quyết: “Trịnh Công Sơn là một nhạc sĩ, điều đó đã hẳn. Nhưng, trên và trước hết, người nhạc sĩ đó lại chính là một thi sĩ tự trong bản chất và trong cách thế sai sử ngôn ngữ của mình”.

Diễn đạt theo cách khác, nhận định trên đã chạm tới một điều mà hầu hết những người đã từng (hoặc sẽ) viết về người nhạc sĩ tài hoa họ Trịnh đều chia sẻ: đặt giai điệu sang một bên, thì phần ca từ trong các tác phẩm của Trịnh Công Sơn chính là những thi phẩm đích thực. Cái thế giới thi ca mang đậm tính siêu hình của ông mở ra trước mắt chúng ta một hồn người, và qua đó, cả một thời đại đầy biến động.

Bước vào thế giới thi ca ấy, ta sẽ có dịp nhìn trở lại thực tại bằng chính cái nhìn mà thi nhân đã hướng về thực tại. Và thêm nữa, ta sẽ có thể nắm được thực tại bằng chính những âm vọng mà thi nhân đã nghe ra từ thực tại, theo một cách thật đặc biệt của riêng ông.

Giai đoạn sáng tác sung sức nhất và nhiều thành tựu nhất của Trịnh Công Sơn, không hồ nghi gì nữa, là những năm tháng chiến tranh. Sống trong lòng cuộc chiến, dẫu có căm ghét và chối bỏ nó đến đâu, ông vẫn phải chịu đựng sự hiện hữu của nó. Những tập “Ca khúc da vàng”, “Phụ khúc da vàng”, “Kinh Việt Nam”, “Ta phải thấy mặt trời” chính là những trải nghiệm đau thương mà chiến tranh đã in hằn trên cuộc đời và trong tâm hồn ông.

Tiếng súng nổ, tiếng đại bác gầm, tiếng mẹ khóc con tử nạn, tiếng người hấp hối… đó là những âm thanh thảm khốc mà không một người Việt Nam nào sống ở thời ấy không nghe ra. Chúng cũng ngập đầy trong các ca khúc về đề tài này của Trịnh Công Sơn. Nhưng, đôi khi chúng vang lên thật lạ lùng: “Đại bác đêm đêm dội về thành phố/ Người phu quét đường/ Dừng chổi đứng nghe/ Đại bác đêm đêm tương lai rụng vàng/ Đại bác như kinh không mang lời nguyện/ Trẻ thơ quên sống/ Từng đêm nghe ngóng… Đại bác đêm đêm ru da thịt vàng/ Đại bác nghe quen như câu dạo buồn/ Trẻ con chưa lớn để thấy quê hương” (Đại bác ru đêm).

Tiếng đại bác trong thính trường của Trịnh Công Sơn – ít ra là ở ca khúc này – không hề mang vẻ hăm dọa khủng bố. Trái lại, nó có giai điệu, nó du dương, nó gần gụi và quen thuộc, nó gắn liền với đời sống và tạo thành nhịp sống của con người! Nhạc sĩ – thi sĩ họ Trịnh định làm lạ hóa cảm nhận của công chúng bằng cách nói ngược chăng? Không phải.

Bằng “cái nghe” riêng có của mình, ông đã bộc lộ một sự thật tàn nhẫn: chiến tranh làm mòn mỏi, làm đờ đẫn, làm mụ mị, làm tê liệt con người; con người bị đẩy vượt lên trên nỗi sợ, con người đánh mất cảm giác sợ hãi trước tiếng gầm của đại bác, con người chỉ còn là những tấm bia thịt vô tri mà đạn pháo có thể “viếng thăm” bất cứ lúc nào!

Chiến tranh, chết chóc, thịt nát xương tan đã để lại vết tích trong ca từ của Trịnh Công Sơn với những hình ảnh đau đớn: “Một chiếc xe tang/ trái mìn nổ chậm/ người chết hai lần/ thịt da nát tan” (Ngụ ngôn mùa đông), “một buổi sáng mùa xuân/ một đứa bé ra đồng/ đạp trái mìn nổ chậm/ xác không còn đôi chân”, “người con gái chợt ôm tim mình/ trên da thơm vết máu loang dần” (Người con gái Việt Nam da vàng) v.v…

Sự sống trở nên quá đỗi mong manh trong guồng máy chiến tranh. Lằn ranh giữa sinh và tử của đời người trở nên vô nghĩa như một tiếng cười nhạo. Thực tại ấy, được thêm sức đẩy của ngọn triều tư tưởng về cái phi lý từ Âu – Mỹ tràn sang, đã đưa Trịnh Công Sơn tới rất gần quan niệm về sự hư ảo của nhân sinh và những nỗi đau khổ khôn cùng của phận người – như nó từng được thể hiện đậm đặc trong “Cung oán ngâm khúc” của Nguyễn Gia Thiều ở thế kỷ XVIII.

Ông luôn nghe thấy những âm thanh của một thứ định mệnh tàn nhẫn đè nặng lên thân phận con người: “Nghe xót xa hằn lên tuổi trời/ Trẻ thơ ơi, trẻ thơ ơi/ Tin buồn từ ngày mẹ cho mang nặng kiếp người” (Gọi tên bốn mùa). Ông đặc biệt nhạy cảm với những tiếng gọi của trăm năm – hư vô – cái chết: “Đêm ta nằm bóng tối che ngang/ Đêm ta nằm nghe tiếng trăm năm/ Gọi thì thầm, gọi thì thầm, gọi thì thầm/ Đêm nghe trời như hú như than/ Ta nghe đời như có như không/ Còn lại mình, đời bồng bềnh, đời buồn tênh” (Còn có bao ngày).

Khi hắt cái nhìn từ Kinh Thánh lên hạt bụi – người, ông nghe thấy: “Tiếng động nào gõ nhịp không nguôi” (Cát bụi). Tiếng động không được gọi tên, song nó chẳng hề mơ hồ: đó là tiếng thời gian cầm canh đưa người từ bờ sống sang bờ chết, đó là tiếng chuông gọi hồn đều đều nhẫn nại! Bởi thế, không khó hiểu khi chợt bắt được một âm thanh rất đỗi bình thường của đời sống thực – tiếng ru – ảo giác về cái chết của chính mình đã ập đến với ông: “Về trong phố xưa tôi nằm/ Có lần nghe tiếng ru bên vườn/ Chợt như xác thân không còn/ Và cạnh tôi là đồng vắng” (Lời thiên thu gọi).

Cái bóng trăm năm luôn ám ảnh trong suy tưởng và trong cảm xúc của Trịnh Công Sơn. Nói theo giọng phân tâm học, ông có lẽ thuộc về kiểu nghệ sĩ mà bản năng chết (thanatos) mạnh hơn bản năng sống (eros). “Cái nhìn”, và tất nhiên, cả “cái nghe” của ông, chịu lực hút chủ đạo không phải từ sự sinh trưởng- khoẻ khoắn – ấm áp – tươi vui, mà là từ những gì tàn lụi – héo úa – mòn mỏi – u sầu – lạnh lẽo.

Chắc chắn rằng không có mấy nhạc sĩ, thi sĩ Việt nghe được tiếng của thời gian theo cách mà ông đã nghe: “Từng lời tà dương là lời mộ địa” (Một cõi đi về) – đó là tiếng hấp hối của một ngày; “Người chia tay nhau cuối đường/ Ngày đi đêm tới/ Nghe tiếng hư không” (Nghe những tàn phai) – đó là âm thanh vô vị và “rỗng nghĩa” của sự chuyển tiếp thời gian.

Và, nếu mùa thu với sắc nắng vàng đã làm say đắm bao tâm hồn nghệ sĩ khác, họ chờ đón “những mùa thu tới”, thì Trịnh Công Sơn lại chỉ thấy “những mùa thu đi”, ông nghe ra ở sự đi của những mùa thu ấy cái chết của thời gian và sự chết dần của đời người: “Nhìn những mùa thu đi/ Em nghe sầu lên trong nắng/ Và lá rụng ngoài song/ Nghe tên mình vào quên lãng/ Nghe tháng ngày chết trong thu vàng” (Nhìn những mùa thu đi).

Một cách tất yếu, như là định mệnh, con người hướng theo tiếng gọi của cái bản năng chết ấy sẽ phải là một con người cô đơn, tuyệt đối cô đơn, bất chấp ý chí muốn nối kết với đời sống, với tha nhân của chính anh ta. Mỗi thanh âm của thế giới khi lọt vào thính trường của con người ấy đều trở thành một vọng âm nói về sự cô đơn, gợi đến sự cô đơn hoặc bắt anh ta phải nhận ra sự cô đơn. Đó là tiếng hát: “Chiều chủ nhật buồn/ Nằm trong căn gác đìu hiu/ Ôi tiếng hát xanh xao của một buổi chiều/ Trời mưa trời mưa không dứt/ Ô hay mình vẫn cô liêu” (Lời buồn thánh). Đó là tiếng gà trưa: “Về trên phố cao nguyên ngồi/ Tiếng gà trưa gáy khan bên đồi/ Chợt như phố kia không người/ Còn lại tôi bước hoài” (Lời thiên thu gọi). Đó là tiếng lục lạc bò: “Đàn bò vào thành phố/ Reo buồn tiếng hạt chuông/ Một người vào thành phố/ Nghe hồn lạnh giá băng” (Du mục). Đó là tiếng mưa như “lời ru miệt mài/ ngàn năm ngàn năm” trong ca khúc Tuổi đá buồn, tiếng mưa khiến câu hỏi “còn ai còn ai?” bật ra não nuột như một tiếng thở dài của thi nhân trước nỗi cô đơn trên nhân thế.

Đến đây, tôi muốn nói thêm một cảm nhận chủ quan của mình: giữa trùng trùng âm thanh của thế giới, cùng với lời ru, dường như Trịnh Công Sơn yêu nhất tiếng mưa. Không phải chỉ vì mưa đã giăng mịt mùng trong các ca khúc của ông, mà còn vì tiếng mưa nhiều khi được ông dùng như một âm chuẩn để “đo” các thanh âm khác, tiếng lá chẳng hạn. Dùng tiếng mưa “đo” tiếng lá, ông có những ca từ tuyệt hay: “Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ” (Diễm xưa), “Lá hát như mưa suốt con đường đi” (Em còn nhớ hay em đã quên) v.v…

Cô đơn, ở một khía cạnh nào đó, là cây thập giá tinh thần mà người nghệ sĩ đích thực phải mang vác suốt cuộc đời mình. Cô đơn cũng chính là trạng thái lý tưởng để người nghệ sĩ có thể tập trung mài sắc các giác quan, nắm bắt chuẩn xác từng chuyển động tế vi nhất của thế giới. Trong cô đơn, Trịnh Công Sơn tỏ ra có một thính lực thật kỳ lạ, ông nghe thấy muôn trùng lên tiếng, những thanh âm kết dệt một bầu khí thật ma mị liêu trai: “Đêm nghe gió tự tình/ Đêm nghe đất trở mình vì mưa/ Đêm nghe gió thở dài/ Đêm nghe tiếng khóc cười của bào thai… Đêm nghe gió than hoài/ Đêm nghe lá đưa lời hàm oan/ Đêm nghe thân xác mịt mùng/ Đêm nghe tiếng muôn trùng đẩy đưa” (Nghe tiếng muôn trùng).

Đi tới cùng của cô đơn, Trịnh Công Sơn rút gọn toàn bộ thế giới vào chính bản thân mình, ông nghe từ chính mình những âm vọng bi thiết của nhân sinh: “Đôi khi ta lắng nghe ta/ Nghe sóng âm u/ Dội vào đời buốt giá/ Hồn ta gió cát phù du bay về/ Đôi khi trên mái tình ta/ Nghe những giọt mưa/ Tình réo tình âm thầm/ Sầu réo sầu bên bờ vực sâu” (Tình xa). Ông nghe được cả những sóng cồn bão dông trong im lặng: “Tôi đã lắng nghe trái tim lạc loài/ Bao đêm đã qua/ Im lặng của người tôi đã lắng nghe/ Im lặng của tôi… Tôi đã lắng nghe im lặng thở dài/ Sau cơn bão qua/ Im lặng mặt người/ Nghe bao nỗi đau trên một bàn tay” (Tôi đang lắng nghe).

Và đây nữa, một âm thanh – âm thanh zero – mà Trịnh Công Sơn đã nghe ra từ nhịp đập của chính trái tim mình, trái tim của một người Việt Nam biết thổn thức biết xót xa trước những biến cố đau thương đang diễn ra hàng ngày trên đất đai xứ sở, trên cuộc đời người Việt: “Giọt nước mắt quê hương/ Ôi còn chảy miên man/ Ôi dòng nước mắt chảy hoài/ Dòng nước mắt đời đời/ Dòng nước mắt thương ai/ Ôi dòng nước mắt trong tim/ Chảy lai láng vào hồn/ Nửa đêm gọi đến mình” (Giọt nước mắt cho quê hương).

Tận hiến cuộc đời mình cho nghệ thuật, Trịnh Công Sơn và các ca khúc của ông đã tạo nên một bộ phận đầy giá trị, không thể tách rời trong dòng chảy ca khúc trữ tình Việt Nam thế kỷ XX. Những ca khúc mang giai điệu buồn. Buồn, đó cũng là chủ âm trong ca từ của ông. Bởi lẽ, ở một phương diện nào đó, dường như cái tạng sẵn có của Trịnh Công Sơn không hợp với những vui vẻ hời hợt. Thượng đế đã bắt (hay đã ban?) cho ông sứ mệnh của kẻ có thể lắng trong mình những âm thanh u uất, những tiếng nói tang thương từ cõi người và cõi đời rồi chưng cất chúng thành những ca từ buồn và đẹp.

Bằng những ca từ ấy, nhạc sĩ – thi sĩ tài hoa họ Trịnh đã cho ta thêm một cách thế để nghe sâu hơn tiếng vọng nhân sinh, để tự mở rộng biên độ của suy tưởng và cảm xúc, và từ đó, để gắn bó thân thiết hơn với cuộc đời mà mỗi người đang sống – như chính ông từng kêu gọi: “Hãy yêu ngày tới dù quá mệt kiếp người/ Còn cuộc đời ta cứ vui” (Để gió cuốn đi). Một điều mà chúng ta có thể khẳng định chắc chắn: đó sẽ là di sản không bao giờ bị mất giá của Trịnh Công Sơn.

Theo ANTG

Phần V: 5. Ảo giác được và mất

Ngồi bên dòng sông nhớ đời mình
một trăm năm sau mãi ngủ yên…

Câu hát ấy ở trong bài “Sẽ Còn Ai?”. Một trăm năm sau sẽ còn ai? TCS, mãi đến khi về ngồi lại bên cầu, nhìn dòng sông đời mình chảy xiết, ông mới “tôi chợt nhìn ra tôi” để có những lời tự bạch: “Tôi phiêu lạc bao năm rồi trên một dòng đời không bờ bến. Có khi tưởng bờ là bến. Có khi tưởng bến là bờ. Cái bờ ru lời hiu quạnh lau lách. Cái bến ru chập chờn một đốm lửa chiều. Bến ở đâu? Và bờ ở đâu?…” (8)

Ai sẽ trả lời cho ông câu hỏi ấy, trả lời cho con người đã tiêu pha “hết một đời lênh đênh” để ngụp lặn tìm kiếm, để bơi mãi bơi hoài, cho đến cuối đời vẫn không nhìn thấy đâu là bến là bờ, vẫn còn mơ mơ màng màng về một thứ bờ bờ bến bến mịt mùng, đến chẳng còn nhận ra mình là ai, chẳng còn biết mình đang đứng nơi đâu, bên này hay phía bên kia bờ. Bên này trống không, bên kia có gì? Những bến bờ mênh mông, bát ngát, chập chùng… Những bến bờ nào ông đã đi qua mà không ghé lại, những giấc mơ nào ông đành “để gió cuốn đi”, sau những miệt mài đeo đuổi và kiếm tìm, sau những đắng cay thất vọng và tuyệt vọng.

Có một câu hát trong bài tình ca TCS ngày xưa, “em đi trong sương mù, gọi cây lá vào mùa…”, mỗi lần nghe lại, tôi cứ ngỡ ông viết cho chính ông chứ không phải cho ai khác. Chính là ông tự ru ông ngủ chứ đâu phải “Tôi Ru Em Ngủ” như tên bài hát ấy. Cũng đâu phải chỉ có một mình ông lững thững “đi trong sương mù” dày đặc, ông lại còn kéo theo bao nhiêu người khác cùng đi với ông vào sâu hun hút trong vùng sương mù ảo giác ấy. Ông cũng từng vẽ ra những mặt trời lớn, mặt trời nhỏ trong những lời nhạc của mình, và cũng đã sản sinh ra ở quanh ông, ở những người hát và nghe ông, không ít những mặt trời ảo giác.

Những năm về sau này, khi ngồi tính sổ cuộc đời, TCS đã có lúc tự gán cho mình cái danh hiệu “một công dân ngoại hạng” với một chút tự hào: “Đôi khi tôi tự hỏi, có phải tôi là kẻ hạnh phúc hơn nhiều người? Không phải bất kỳ ai cũng có thể sống trong một đời dưới nhiều hình thái xã hội khác nhau. Tôi là ai vậy? Tôi, hình như, đã có lúc mang thân phận chiến tranh, rồi hòa bình, rồi tư bản và rồi cộng sản. Cái lý lịch đa mang này cũng đủ để tôi tự thấy mình là một loại công dân ngoại hạng.” (8)

Dù thế nào ông cũng đã sống theo cách thế mà ông đã lựa chọn. “Có mấy ai sống được như tôi đâu” (8), câu ấy ta hiểu chỉ là cách nói vui để tự an ủi; tuy nhiên, hiểu theo nghĩa nào đó, quả có đúng chứ không sai. Dù thế nào ông cũng đã sống trọn, sống “tròn đầy sự có mặt”, nói như ông, trong “cõi nhân sinh bề bộn những khổ đau và hoan lạc này”. Ông đã từng được yêu được ghét, được ngợi ca được nguyền rủa. Ông đã có đủ mọi thứ trên đời này, những hạnh phúc và đắng cay, những nụ cười và nước mắt, những gặp gỡ và chia lìa, những hy vọng và tuyệt vọng… Ông đã có đủ tất cả, những “được” và “mất”.

“Chén rượu cay một đời tôi uống hoài…” (Phôi Pha), ông từng có lúc thở than như vậy và sau cùng đã phải cam chịu đầu hàng số phận, “một đời về không, hai tay quy hàng” (Vẫn Nhớ Cuộc Đời).

Nội dung bài này chỉ nhằm phác họa đôi nét về tính cách khá phức tạp, đầy rẫy những mâu thuẫn, bất ổn và bất định của con người thật và không thật TCS. Một con người nghệ sĩ vừa đáng yêu lại vừa đáng ghét, và cũng vì vừa đáng ghét vừa đáng yêu nên người ta luôn luôn muốn nói về ông. Vì yêu nên ghét, vì ghét nên yêu, người ta không dễ gì quên được ông.

TCS, dẫu sao thì chung cuộc ông vẫn còn ít nhiều may mắn, vì nhân gian đâu có “bạc đãi” ông, cũng chẳng “phụ rẫy” ông như là ông tưởng. Cứ nhìn vào đám đông người và người lũ lượt kéo nhau theo sau ông trong ngày ông lặng lẽ rời bỏ “quán trọ trần gian” là đủ thấy. Chung cuộc, ông mang theo được gì? Ông “được”những gì, “mất” những gì? Những dòng nước mắt theo sau ông, là những “dòng nước mắt sẽ tiếc cho ngày vui”… Những đóa hoa hồng theo sau ông, là những “đóa hoa hồng tàn hôn lên môi”… Những ngọn nến theo sau ông, là những “đời đốt nến chia phôi, dù nhớ thương cũng hoài”… TCS, ông đã “nằm chết như mơ”.

Còn gì nữa? Tiếng kèn nghèn nghẹn nào của người nhạc sĩ saxophone cũng theo sau ông, cho ông nghe, nghe lại một lần cuối những bài TCS một thời ai cũng biết. Tiếng kèn saxo buồn bã, réo gọi… Khuôn mặt đẫm lệ nào của cô gái trẻ xinh đẹp cũng theo sau ông, cũng đòi để tang ông, cho ông thấy, “thấy em đi quanh từng giọt nước mắt…” Và cả những người từng đày đọa ông, từng làm tình làm tội ông, cũng lặng lẽ theo sau ông, cho ông thấy, thấy “biết bao người dắt dìu tới quanh đây…” Biết bao người muốn như ông mà không được. Ông còn mong gì hơn thế nữa.

Đám đông, hầu hết là những người trẻ, rất trẻ. Những người trẻ, có thể là họ cũng chưa hiểu ông nhiều lắm, và họ cũng chẳng nghĩ suy gì nhiều. Họ chỉ đơn giản biểu lộ lòng yêu mến ông. Thế thôi. Họ đi như đi trong một đám rước, như đi trong một cuộc xuống đường, chỉ không có hò hét, vung tay vung chân. Đám đông câm lặng. Họ lũ lượt kéo nhau đi như đi trong ngày “hội trần gian” (chữ của ông).

TCS, dù sống hay chết, vẫn cứ là như thế, vẫn cứ là đám đông theo sau ông, là đám đông vây kín ông. Vậy mà ông thật cô đơn giữa đám đông ấy, giữa đám đông “lô nhô loài người”. Nỗi cô đơn ấy lại làm tôi nhớ tới cái thú tiêu khiển có vẻ lạ lùng của ông. Cái thú mà ông chỉ có thể tận hưởng riêng mình chứ không thể nào san sẻ cùng ai được, đấy là cái thú được làm bạn với nỗi cô đơn, được ngồi lặng yên một mình một cõi trong phòng vắng để uống rượu và… nhìn nắng từ sáng đến chiều tối trong khoảng không gian tĩnh lặng. Không rõ đấy có phải là “mỗi ngày tôi chọn một niềm vui” (?). Ông đã cô đơn biết chừng nào.

TCS, tôi thấy ông như vẫn còn ngồi đó, trên chiếc ghế bành quen thuộc, điếu thuốc hút dở, chiếc gạt tàn, lọ hoa và cốc rượu trên mặt bàn. Tất cả đều im lìm, bất động, như bức vẽ của ông, bức tranh tĩnh vật. Ông vẫn còn ngồi đó, nhìn nắng lên mỗi ngày, nhìn nắng tắt mỗi ngày, nhìn “nắng vàng phai như một nỗi đời riêng”. Rồi nắng lại lên, rồi một ngày mới lại bắt đầu… TCS, tôi thấy ông như vẫn còn ngồi đó, ngày này sang ngày khác, trong căn phòng đó, hay phía ngoài hành lang, nhìn xuống những mặt đường bình yên, thấy xe ngựa ngược xuôi, thấy dòng đời xuôi ngược, thấy cuộc sống vẫn lao nhanh về phía trước…

Đã có người hỏi ông, “Chết là sao, sao gọi là chết?” Ông trả lời: “Có người bỏ cuộc tình mà đi như một kẻ đãng trí, có người bỏ cuộc đời mà đi như một giấc ngủ quên…” (8) TCS, ông vừa như một kẻ đãng trí, lại vừa như người chìm đắm trong một giấc ngủ quên.

Lại có người hỏi, “Một cõi đi về là sao, sao gọi là một cõi đi về?” Ông trả lời: “Có một cõi đến và một cõi về. Cõi đến là đến từ hư vô và cõi về là về lại hư vô. Ai cũng có một cõi đi về, vì vậy xin có lời chúc bình an cho chuyến hành hương dành riêng cho mỗi người trong cuộc đời này…” (3) Những lời ấy tôi tin là lời thực, vì vậy tôi cũng muốn gửi đến ông “lời chúc bình an” ấy, như ông đã chúc cho mọi người còn ở thế gian này, và những gì ông mang theo được trong chuyến hành hương sau cùng sẽ không phải là… ảo giác.

Lê Hữu (còn tiếp)
Báo VĂN HỌC số Tân Niên tháng 02-03/2004

(1) Phạm Duy, Hồi Ký: Thời Phân Chia Quốc Cộng, nxb Phạm Duy Cường, California, 1991
(2) TCS, Trịnh Công Sơn, Rơi Lệ Ru Người, nxb Phụ Nữ, Hà Nội, 2001
(3) TCS, trả lời phỏng vấn, Trịnh Công Sơn, Một Người Thơ Ca, Môt Cõi Đi Về, nxb Âm Nhạc & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2001
(4) TCS, tạp bút, Một Cõi Trịnh Công Sơn, nxb Thuận Hóa & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002
(5) Văn Cao, lời bạt, Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên, nxb Trẻ, TP.HCM, 1991
(6) TCS, trả lời phỏng vấn, Tạp chí Thế Giới Mới, TP.HCM, 2/1999
(7) Quỳnh Giao, Trịnh Công Sơn, Như Cánh Vạc Bay, Tạp chí Văn Học, California, 10&11/2001
TCS, tạp bút, Trịnh Công Sơn, Người Hát Rong Qua Nhiều Thế Hệ, nxb Trẻ, TP.HCM, 2001

Những chữ in nghiêng trong bài là trích ca từ TCS.

Phần IV: Ảo giác con người TCS

“Làm sao thấu từng nỗi đời riêng…” (Như Một Lời Chia Tay), liệu câu hát ấy có thể hiểu như lời phân giải của một người trước lúc chia tay với mọi người, với cuộc đời mà ông đã từng sống, từng yêu thiết tha.

Thực tế, không dễ gì có thể hiểu hết, hiểu hoàn toàn được một con người. Ngay đến những người thân, những người có dịp gần gũi với TCS, khi nói hay viết về ông, cũng ít nêu được những điểm khả dĩ nói lên tính cách cá biệt rõ nét nơi con người ông (điều mọi người muốn biết hơn là những câu chuyện phất phơ, đôi lúc thêm thắt, chỉ để tỏ ra từng quen biết, từng là bạn là bè của ông).

Lý do những người thân, những bè bạn của ông ít có người “hiểu” ông là vì ông không có thói quen bộc lộ hay chia sẻ. Những chuyện trò bên tách café, bên ly rượu chắc không phải là những “cởi mở tâm tình” của ông. Ông chẳng có hứng thú gì để giải bày tâm sự hoặc kể lể về những nỗi riêng tư với bất cứ ai khác, ngoài chính ông. (“tự mình biết riêng mình và ta biết riêng ta”, Ngẫu Nhiên). Vì vậy, nói rằng thực sự “hiểu” được ông, hoặc đã cùng ông sớt chia tâm sự thì cũng chỉ là… nói cho vui vậy. Một trong những thú tiêu khiển của ông là mỗi ngày “ngồi trong phòng uống rượu và nhìn nắng từ sáng đến chiều tối ” (6). Ông tận hưởng cái thú “ngồi yên lặng nhìn trời đất và suy tưởng về những điều mình chưa tự giải đáp được cho chính bản thân mình…” (6) Ông cũng cho biết “khoảng thời gian thích nhất là được ngồi yên tĩnh một mình trước khi có một người bạn đầu tiên xuất hiện để phá tan sự yên tĩnh đó.” (6) Vì thế, những nỗi niềm thầm kín của ông trước sau vẫn là “một điều dấu kín trong tim con người là điều dấu kín thôi” (Một Lần Thoáng Có).

Rõ ràng ông không phải là dạng người có khuynh hướng dễ bộc bạch những tình cảm và suy nghĩ riêng tư. Cách nói chuyện cũng như cách dàn trải ý tưởng trên những trang viết của ông đều không được rành mạch, rõ ràng. Trong cách nói và trong cách giải thích của ông vẫn có một vẻ gì không được thoải mái lắm, và cũng ít mang lại cảm giác thoải mái, dễ chịu cho người tiếp xúc, chuyện trò với ông. Những người ở gần ông dễ nhận ra điều này. Nghe ông nói chuyện, người ta có cảm giác như ông còn dấu quanh dấu quẩn điều gì, như cố ý phủ lên những lời lẽ của ông chiếc khăn che đậy sự thật, khiến người nghe nửa tin nửa ngờ rằng ông… “nói vậy mà không phải vậy”. Khi cần phải trả lời hay giải thích điều gì, ông thường nói quanh nói quất, dùng thủ pháp “lăng ba vi bộ” để luồn lách, tránh né, không dễ gì chụp bắt được. Vì vậy, những lời giải thích hay những câu trả lời ông đưa ra thường ít làm người nghe thỏa mãn.

Khi người ta muốn biết tuổi thật của ông chẳng hạn (câu hỏi lẽ ra không nên hỏi), ông nói: “Tôi thường không nhớ năm sinh mà chỉ nhớ ngày sinh của mình (!?). Tôi quan niệm tất cả mọi người sống cùng một thời đại đều có chung một tuổi, đó là tuổi của thời đại” (6). Người ta tò mò muốn biết quan hệ tình cảm giữa ông và ca sĩ KL chẳng hạn (câu hỏi càng không nên hỏi), ông trả lời đấy là “một thứ tình yêu không giống những tình yêu khác…”, là “hai người bạn lãng đãng trong cuộc đời mà rất thương yêu nhau…” (4). “Lãng đãng” như thế nào thì ông không nói rõ. Người hỏi cũng không hỏi thêm vì thấy ông trả lời có hơi… lãng đãng, nên chỉ còn biết suy đoán. Chắc phải là thứ tình gì đấy ở giữa tình yêu và tình bạn, hoặc cao hơn tình bạn, lớn hơn tình yêu, hoặc một thứ tình cảm rất đặc biệt nhưng… không có tên gọi. Một lối trả lời mà… không trả lời gì cả để ai muốn hiểu sao thì hiểu, không hiểu cũng… không sao.

Ông lại không phải là người nói chuyện có duyên, dù vẫn tỏ ra hóm hỉnh. Đôi lúc có vẻ như ngôn ngữ… không đủ cho ông diễn đạt ý tưởng, và ông phải loay hoay tìm chữ, lựa lời trong lúc ra những điệu bộ, cử chỉ kém tự nhiên.

Ông thích bầu bạn, gần gũi với giới trẻ, thích được các ca sĩ, các phụ nữ trẻ gọi bằng “anh”, như một cách tự đánh lừa mình, tự tạo cho mình cái ảo giác còn trẻ trung, còn sung sức, như một cố gắng để níu kéo lại phần nào quãng tuổi xuân đã trôi qua mất, đã tàn úa như “chiếc lá thu phai”, dù biết chỉ là sự cố gắng vô ích. Lý do khác, có lẽ vì giới trẻ thường tỏ ra dễ chịu với ông hơn là những người lớn tuổi, ít đặt ra cho ông những câu hỏi có vấn đề, hoặc nếu có thì ông cũng dễ dàng tránh né hơn.

Những tính cách vừa kể cũng thể hiện phần nào trong ca từ TCS. Qua từng ý từng lời, ông cũng chỉ hé mở phần nào cánh cửa thế giới nội tâm tiềm ẩn trong ông. Do vậy, cũng dễ hiểu vì sao những lời nhạc của ông đôi lúc có vẻ… khó hiểu.

Phản chiến hay không phản chiến

Đến nay nhiều người vẫn đồng ý và không đồng ý về cái danh hiệu đầu tiên người ta gán cho TCS: nhạc sĩ “phản chiến”. Chuyện người ta gọi ông là một “Bob Dylan của Việt nam” cũng chỉ là chuyện “một người nói (nữ ca sĩ Joan Baez), nhiều người nói theo”. Thực tế, có những điểm khác biệt không thể so sánh được, chưa nói là phản chiến Mỹ không giống như phản chiến Việt nam.

TCS, ông chỉ là người viết ca khúc (songwriter), trước hết cho chính ông, tiếp đến là những ca khúc về thân phận máu đỏ da vàng chung chung, phản kháng chiến tranh chung chung, và những bản tình ca được nhiều người yêu thích vì lạ và mới, và hay nữa tất nhiên. Ông cũng có thời kỳ có vẻ bị lôi kéo, móc nối, nhưng chưa “giác ngộ cách mạng” hẳn, và có những biểu hiện ấu trĩ về chính trị. Đến khi tỉnh táo, hiểu ra thì… “tiến thoái lưỡng nan” (như tên một ca khúc của ông), khiến đi cũng dở mà ở cũng không xong, cứ luẩn quẩn lòng vòng, đi tới đi lui, không tìm ra lối thoát, đúng như là câu hát thể hiện bức “chân dung tự họa”: “đường chạy vòng quanh, một vòng tiều tụy…” (Một Cõi Đi Về). Bi kịch TCS là chỗ đó. Một người từng thú nhận “như đá ngây ngô” như ông, rõ ràng là không thích ứng với những hoạt động chính trị và người làm chính trị cũng chẳng dùng đến ông, hoặc nhiều lắm chỉ móc ngoặc nhằm lợi dụng trong một giai đoạn nhất thời.

Nếu “phản chiến” được hiểu là lòng mong muốn sớm chấm dứt cuộc chiến kéo dài triền miên, là khát vọng hòa bình, là ước mơ thống nhất đất nước, để máu xương ngừng rơi, để các bên ngừng tay chém giết và con người ngồi gần lại với nhau, thì mỗi người dân Việt đều “phản chiến” chứ đâu có riêng gì TCS. Phiền một nỗi là TCS, ông không ngừng lại ở cái nghĩa “phản chiến” tự phát từ tâm tư tình cảm ấy, ông còn muốn dấn thêm một bước nữa, còn muốn kêu gọi mọi người “dậy mà đi” (không rõ đi đâu), hô hào tuổi trẻ “lên đường” (không biết đường nào). Thử nghe lại “Chính Chúng Ta Phải Nói”:

Chính chúng ta phải nói hòa bình… (hòa bình kiểu nào, không nghe ông nói!)

Chính chúng ta phải có mọi quyền (ý nói “quyền dân tộc tự quyết” đây), đứng lên đòi thống nhất quê hương… (thống nhất kiểu nào cũng không nghe ông nói!)

Hoặc “Gia Tài Của Mẹ”, khá phổ biến một thời:

Một trăm năm đô hộ giặc Tây… (một đứa bé lên mười ở Việt nam cũng biết là sai)

Hai mươi năm nội chiến từng ngày… (cái tội xuyên tạc ý nghĩa cuộc kháng chiến thần thánh… “chống Mỹ cứu nước” của nhân dân ta, có nhẹ tay lắm cũng dăm bảy năm “học tập cải tạo” để thông suốt và nắm vững chính sách đường lối cách mạng).

Nói nhạc TCS làm suy giảm tinh thần chiến đấu của quân dân miền Nam, làm rã ngũ, làm… mất nước là đề cao vai trò và tác động âm nhạc của ông quá đáng. Nhạc TCS thực sự chưa có được khả năng ấy vì không đủ trọng lượng, không đủ sức để lôi kéo, vận động quần chúng. Lý do dễ hiểu là “phản chiến” của TCS còn “chung chung” quá, lập lờ quá, thiếu lập trường chính trị mạnh mẽ, dứt khoát, rõ ràng. Chưa nói đến trình độ lý luận, kiến thức chính trị của ông khá ấu trĩ và hạn hẹp, lắm lúc tỏ ra ngây thơ và ảo tưởng. Ông đi theo cái mà ông… không biết rõ là cái gì(!). Thật khó mà thuyết phục người khác những điều mà chính ta còn chưa hiểu rõ lắm, nói chi đến việc truyền “lửa” đấu tranh, cách mạng.

Một người viết nhạc gọi là “phản chiến chung chung” như vậy làm sao có đủ sức đủ tài để lôi kéo kẻ khác về phe mình, làm sao có đủ ma lực của “tiếng sáo Trương Lương” để làm lính tráng phải quăng súng ống, quan quân phải rã ngũ! (Những bài bản cỡ “anh trở về bại tướng cụt chân…” hoặc “ngày mai đi nhận xác chồng…, anh lên lon giữa hai hàng nến chong…” còn chưa ăn thua gì thì đàn địch hát xướng khơi khơi như ông dễ gì “mất nước” nổi!). Làm nhạc tình yêu chung chung, thân phận chung chung thì được, chứ không thể phản chiến chung chung kiểu “hỡi ba miền vùng lên cách mạng” (Huế-Saigon-Hà nội) hoặc “quyết chối từ chém giết anh em” (Chính Chúng Ta Phải Nói). Tất nhiên chẳng phe nào muốn nghe những lời “phản chiến” kiểu đó, và ông được mời ra chỗ khác chơi là vậy.

Những bài hát, những số phận :

Nhiều người tưởng rằng TCS là nhạc sĩ ở miền Nam Việt nam được “cách mạng” ưu đãi sau năm bảy mươi lăm. Thực tế, đâu biết rằng ông đã từng có những năm sống lây lất, những năm “nín thở qua sông”, có khi chết dấp ở một xó rừng nào đó cũng chẳng được ai nhắc nhở, đoái hoài. Trong những năm cả nước điêu đứng, mỗi người phải tự “mưu sinh thoát hiểm” thì TCS, ông ở đâu? Ông như mất dấu, như một kẻ không tên tuổi, “như cánh chim chìm xuống”. Trong những năm ấy, chẳng ai còn bụng dạ nào, còn tâm trí nào để mà thưởng thức nhạc TCS, thậm chí chẳng ai dám nghe dám hát nhạc TCS. Phải mất nhiều năm sau đó, phải đợi cho đến khi ông gắng gượng đứng dậy được, gắng gượng “sáng tác” được ít bài bản đại loại “Em Ở Nông Trường Em Ra Biên Giới”, “Huyền Thoại Mẹ”… (những bài này tuyệt nhiên không thấy trình diễn ở hải ngoại), mọi người mới nhớ ra ông, và ông mới như từ vũng lầy nào lóp ngóp lội được lên bờ, như từ bóng tối nào của quá khứ bước ra. Từ đó ông mới tìm lại được chút tên tuổi tưởng đã đánh rớt đâu mất từ sau cơn bão của lịch sử… Ngồi nhớ lại những năm nghiệt ngã ấy, ông viết: “Tôi đi trồng và gặt lúa. Tôi đi trồng khoai, sắn ở Cồn Tiên, trên những bãi đất chằng chịt mìn có thể nổ bất cứ lúc nào ở cửa ngõ Trường Sơn. Tôi đi chợ, nấu ăn. Tôi chở bột mì rải trắng cả một con đường như ngày xưa Mỵ Châu làm dấu cho Trọng Thủy. Tôi xếp hàng mua từng điếu thuốc hạng tồi. Tôi lãnh hàng tháng một lóng tay thịt mỡ không đủ cho một con mèo ăn. Và cứ thế cứ thế, nhiều năm, mù mịt…”(8) (Không thể nào không liên tưởng đến câu chuyện tương tự được nhiều người biết về nhạc sĩ Văn Cao, người cũng từng có quá trình xếp hàng cả buổi, chầu chực đến phiên mình để mua cho bằng được lát thịt mỏng dính, và còn bị bà hàng thịt nạt nộ vì chậm chạp khi nghe gọi đến tên “văn cao, văn thấp”. Có lẽ đầu óc ông nhạc sĩ còn đang bay bổng đến những “Thiên Thai”, “Suối Mơ”… mà quên rằng đây vẫn còn là cõi thế chứ nào có phải bồng lai tiên cảnh!…).

Đối với giới yêu nhạc TCS ở miền Nam trước đây, tiếc một điều là, kỷ niệm sau cùng còn giữ được về TCS trong những ngày biến động của lịch sử lại không phải là kỷ niệm đẹp. Nói rõ hơn, lần trình diễn cuối cùng của ông vào một ngày cuối tháng Tư đáng ghi nhớ ấy là lần trình diễn… ít được tán thưởng nhất, và không thể xem là màn trình diễn đẹp mắt hay thành công được. Không những thế, nó còn khiến cả những người từng yêu mến, từng dành cho ông nhiều cảm tình nhất cũng phải ít nhiều thay đổi cái nhìn về ông, và dẫu có muốn bênh vực hay đỡ đòn cho ông cũng không dễ gì. Thật khó mà biện minh là oan hay ưng, là tự nguyện hay bị ép uổng, hay là “nạn nhân” của một vở kịch dàn dựng sao đó. Có thể là vào lúc ấy, ông đã tưởng rằng “giờ đã điểm”. Đúng là “giờ đã điểm” thật, lịch sử đã sang trang thật, nhưng không “điểm” theo cái nghĩa hồ hởi phấn khởi như ông tưởng.

“Nối Vòng Tay Lớn” (trong tuyển tập nhạc “Kinh Việt Nam”, 1968), ca khúc thể hiện khát vọng hòa bình, cổ xúy việc thống nhất đất nước, thống nhất lòng người, từng có thời kỳ khá dài là một trong những bài hát cộng đồng khá phổ biến trên môi tuổi trẻ, sinh viên Việt nam, trong những trại hè, trại họp bạn, trong những cao trào lên đường xuống đường, trong những “đêm không ngủ”, những đêm “hát cho dân tôi nghe”. Bài hát ấy, hơn ba mươi năm về trước, ở trong nước, mọi người đã vừa hát vừa vỗ tay rất nhịp nhàng, rất khí thế, rất phấn khởi; thế mà giờ đây, ở ngoài nước, cách chọc giận người khác là đề nghị… hát lại bài hát ấy. Bài hát đành mang hai số phận, thật trớ trêu và rủi ro.

Bài hát, tự nó chẳng có lỗi gì cả. “Ta đi vòng tay lớn mãi để nối sơn hà…”, và “bàn tay ta nắm nối tròn một vòng Việt Nam…”, đấy không phải là nỗi ước mơ, là giấc mộng của tuổi trẻ ngày ấy hay sao. Giấc mộng ấy đã không thành. Đâu hết rồi, những con người từng sôi nổi, từng say sưa hát bài hát ấy. Tất cả bỗng nhiên biến mất, không ai chịu đến với TCS, không ai chịu đứng xếp hàng quanh ông để mà “nối vòng tay lớn” như đã từng. Ông đứng chơ vơ một mình giữa vòng tròn tưởng tượng, cái vòng tròn ảo tưởng thật rộng lớn mà ông đã không vẽ ra được. “Hãy ở lại! Hãy cùng nhau nối vòng tay lớn…,” mặc cho ông ra sức kêu gào một cách tuyệt vọng, mọi người vẫn ùn ùn bỏ chạy, chẳng ai nghe ông nói, nghe ông hát. Tội nghiệp, tiếng kêu gào, tiếng hát, tiếng đàn của ông bị nhận chìm trong làn sóng, trong cơn bão hoảng loạn. “Giọng hát thất thanh, với tiếng đệm đàn guitare rất là sai dây…,” (1) nhạc sĩ Phạm Duy đã nhớ lại và ghi lại trong hồi ký của ông. “Anh em ta về gặp nhau mừng như bão cát, quay cuồng trời rộng…”, chẳng ai hiểu ông hát những gì. Mọi người còn đang nhốn nháo, hoảng hốt, lo tìm một con đường sống. “Quay cuồng trời rộng…”, quả đúng là trời đất quay cuồng thật, và lịch sử cũng chao nghiêng…

Bài hát gắn liền với tên tuổi ông, bài hát kêu gọi xóa bỏ hận thù, nối lại tình người, các bên đều là “anh em”, bài hát ấy sau cùng đã không được đáp nhận, cũng không khác chi một loạt những ca khúc “phản chiến” của ông trước đó đã chẳng được bên nào đáp nhận, nhiều lắm cũng chỉ được xếp chung với những bài du ca một thời của sinh viên, học sinh. Bài hát, thật rủi ro, vì đã cất lên không đúng nơi đúng lúc, không hợp tình hợp cảnh. Bài hát, là cái “hố ” lớn nhất trong đời ông, cũng là do những “ngây ngô” và ấu trĩ về chính trị. Cái “hố ” ấy, thật nghiệt ngã, chỉ đến có một lần, “một lần là trăm năm” như một câu hát của ông. Tiếc một điều là ngày trước, khi “cuộc chiến chưa tàn”, nếu ông đã tiên cảm được chuyện “đêm nay hòa bình sao mắt mẹ chưa vui…” (Sao Mắt Mẹ Chưa Vui), thì đúng lý ra ông cũng phải “thấy” được rằng, chuyện “nối vòng tay lớn” sau “ngày tàn chiến cuộc” là chuyện làm sao mà có nổi!

Thực tế, mãi đến bây giờ, người ta cũng chỉ phê phán người hát chứ không phê phán bài hát. Có vẻ như người ta không muốn nhắc nhở, đả động gì tới bài hát ấy, làm như không biết tới nó, làm như nó chưa hề ra đời vậy, đến nỗi nó cũng vắng mặt như một dấu lặng, không có một lời giải thích trong tuyển tập nhạc “Những Bài Ca Không Năm Tháng” (gồm những bài nhạc tiêu biểu cho từng thời kỳ sáng tác, do chính người nhạc sĩ tuyển chọn, để lại cho đời). Kể ra thì cũng khó mà lạnh lùng ngoảnh mặt quay lưng với những gì mà ta đã từng có một thời yêu thích.

“Nối Vòng Tay Lớn” trở thành nỗi chua xót, ngậm ngùi, trở thành bài hát bẽ bàng cho ông và cho cả những người từng có một thời sôi nổi hát, sôi nổi sống trong những năm tháng khó quên ấy. Bẽ bàng như cử chỉ chìa tay trước mặt người nào để làm thân mà “người ta” lạnh lùng ngoảnh mặt quay lưng, không thèm bắt. Bẽ bàng đến độ người ta đã muốn quên đi là đã từng có một bài hát như thế. Người nhạc sĩ sáng tác bài hát ấy, ông đã làm cho bài hát được yêu thích một thời và quên lãng một thời.

“Nối vòng tay lớn” là một giấc mơ thật đẹp. Chỉ tiếc rằng mãi mãi bài hát vẫn chỉ là một giấc mơ.

“Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên” cũng là một trường hợp lạ. Bài nhạc nội dung có vẻ “vòng tay chờ đợi” này có giai điệu và lời lẽ thật đẹp, thật thiết tha đánh vào tâm tư tình cảm người Việt tha hương, gây “dị ứng” không những đối với khối người Việt ở hải ngoại mà cả với nhà nước Việt nam vì những cái “vẫn” nằm rải rác trong những câu hát: “em ra đi nơi này vẫn thế”,… “vẫn có em trong tim của mẹ”,… “vườn xưa vẫn có tiếng me ru, có tiếng em thơ”,… “lá vẫn xanh trên con đường nhỏ”,… “có hai mùa vẫn đi về”,… “thành phố vẫn có những giấc mơ, vẫn sống thiết tha, vẫn lấp lánh hoa trên đường đi”… (nhưng nếu bỏ những chữ “vẫn” ấy đi thì bài hát… không còn là bài hát).

Người Việt hải ngoại “dị ứng” thì cũng dễ hiểu, nhưng sao lại cũng “dị ứng” cả với những người cầm quyền ở trong nước? “Em ra đi nơi này vẫn thế,” cả hai phía đều quyết liệt phủ nhận. “‘Vẫn thế’ thế đ. nào được,” người ở ngoài nước văng tục, “một đất nước tang thương đến như vậy!” Giới lãnh đạo trong nước cũng đời nào chịu: làm sao có chuyện “vẫn thế” được, đã “giải phóng”, đã “cách mạng” mấy niên rồi, bắt buộc phải đổi khác chứ! “Vẫn thế” nghĩa là vẫn còn tàn dư chế độ cũ, là “tụt hậu”, là đi ngược lại xu thế thời đại, là kìm hãm những bước nhảy vọt (tội ấy có nhẹ tay lắm cũng phải gò lưng viết “bài kiểm điểm”). Rốt cuộc bài nhạc nghe không thuận tai ấy đành mang số phận không may, trở thành vô duyên, lạc lõng vì chẳng được bên nào đón nhận hay dành cho chút cảm tình…

Cái rủi ro khiến cho TCS là một con người–như những bài hát của ông–mang đến hai số phận. Có lẽ sau cùng, chỉ còn lại những tình khúc TCS, chỉ còn lại những bản tình ca không biên giới, không sắc màu của ông là còn ở lại được trong lòng người về lâu về dài. Tình ca, sau cùng là tiếng nói “người” nhất, là tiếng nói duy nhất trong âm nhạc không gieo rắc những nghi kỵ, những tị hiềm.

Cây sậy TCS

Nếu những người từng yêu mến TCS đã phải ít nhiều thất vọng về ông sau này thì lỗi ấy không phải do ông mà do người ta đã đánh giá ông sai lệch, đã kỳ vọng nơi ông nhiều quá. Ông không có khả năng đáp ứng những gì người ta trông đợi nơi ông, thậm chí lắm lúc ông còn đi ngược lại nữa là khác.

Có một câu nói quen thuộc của Pascal mà TCS vẫn hay trưng dẫn trong những bài viết ngắn của ông, “l’homme est un roseau, mais un roseau pensant”, mỗi khi ông triết lý vặt về cuộc đời, về con người, về thế thái nhân tình… Trong một nghĩa nào đó, câu này có thể dùng được để mô tả tính cách con người ông.

TCS, ông chỉ là một “cây sậy”, hơn thế nữa, là một cây sậy yếu hèn (cho dù có là “cây sậy biết suy nghĩ” tới đâu). Trong lớp vỏ của một cây sậy, của một thể chất yếu đuối, là một bản chất yếu đuối, đôi lúc bộc lộ thật rõ nét.

Là cây sậy, ông khó mà đứng thẳng trước những trận gió ào ạt, những trận cuồng phong. Ông phải cúi rạp xuống. Là cây sậy, ông cũng tham sống sợ chết, cũng thích ăn ngon mặc đẹp, cũng run sợ trước bạo lực, cũng lo âu trước những nỗi bất an, những mối đe dọa rình rập… “Tôi sợ…,” ông nói, từ chối lời đề nghị của những người bạn muốn đưa ông sang Mỹ để điều trị căn bệnh khó chữa.

Ít có ai ngờ rằng, ẩn dấu bên trong con người từng viết những lời ca đầy khí thế cách mạng, rực lửa đấu tranh ấy lại là một trái tim yếu mềm, một tâm hồn mang thương tích, làm sao mà có thể “thoát yếu hèn, dựng thân cao lớn” nổi, như là câu hát trong một ca khúc “phản chiến” của ông (Chính Chúng Ta Phải Nói).

Một số ca khúc của ông, chưa nói đến nội dung, có khi chỉ cần nghe qua cái tựa là người ta có thể biết được tác giả là ai (Ru Ta Ngậm Ngùi, Cỏ Xót Xa Đưa, Bên Đời Hiu Quạnh, Nghe Những Tàn Phai, Im Lặng Thở Dài, Như Chim Ưu Phiền, Buồn Từng Phút Giây, Lặng Lẽ Nơi Này…). Trong những sáng tác về sau này, nhất là vào những năm cuối đời, ta nghe thấy ông gửi gấm những nỗi niềm mà ông gọi là “nỗi lòng của kẻ tuyệt vọng”. Ở những ca khúc này (Rơi Lệ Ru Người, Ru Đời Đã Mất, Ru Đời Đi Nhé, Giọt Lệ Thiên Thu, Tôi Ơi Đừng Tuyệt Vọng…), người ta nghe thấy có nước mắt, có lệ rơi trong những câu hát…

Rơi lệ ru người từ đây… (Rơi Lệ Ru Người)
Tôi là ai mà còn khi dấu lệ… (Tôi Ơi, Đừng Tuyệt Vọng)
Từng dòng nước mắt sẽ tiếc cho ngày vui… (Còn Có Bao Ngày)
Giật mình nhìn tôi ngồi khóc bao giờ… (Bên Đời Hiu Quạnh)

Ông tự ví mình như con chim buồn, chim đau, chim bệnh, chim ưu phiền, chim vô vọng, thôi thì đủ loài chim chóc, chim nào nghe cũng sầu thảm, đủ thấy tay nhạc sĩ này quả là yếu đuối và cô đơn biết chừng nào:

Tôi như con chim bệnh
thiếu hạnh phúc trần gian
có những tháng mùa đông
ngồi khóc rất âm thầm
…
trong tim tôi có lần
một mùa ôi rất lạnh
(Như Chim Ưu Phiền)

Ông nói về nỗi tuyệt vọng, ông muốn “tôi tìm lại tôi” (Tiến Thoái Lưỡng Nan), tìm lại chính mình. Tôi là ai, tôi là ai??? Câu hỏi như lời khẩn khoản, như niềm trăn trở, như nỗi khát khao muốn biết, muốn được trả lời. Là ai, là ai, là ai??? Những câu hỏi liên tiếp ném vào hư vô, lặp đi lặp lại nhiều lần, chỉ có những tiếng vọng dội lại từ những vách đá lạnh lẽo, những bức tường câm lặng, thay cho câu trả lời…

Như đá ngây ngô, ông có lần tự ví mình như vậy. Thế nhưng, thay vì chịu nằm yên một chỗ, ông lại cứ muốn làm hòn đá… lăn (như là “đá lăn, vết lăn trầm”), thế mới rầy rà. Thực ra, ông không cần thiết phải làm những gì người khác không buộc, không yêu cầu ông làm (trừ phi ông… cũng muốn làm). Ông đã có những bài hát rất hay về các bà mẹ (“Lời Mẹ Ru”, “Ca Dao Mẹ”… chẳng hạn), ông không cần phải viết thêm “Huyền Thoại Mẹ”. Ông đã có những câu hát thật dễ thương về các cô gái như là “em qua công viên mắt em ngây tròn…” (Nắng Thủy Tinh), ông không cần phải viết thêm “Em Ở Nông Trường, Em Ra Biên Giới”. Ông cũng không cần phải viết “Khăn Quàng Thắp Sáng Bình Minh” khi mà ông có thể viết những bài hát thiếu nhi hay hơn thế nhiều (“Em Là Hoa Hồng Nhỏ” chẳng hạn), và chẳng ai có ý kiến gì được. Ông cũng không cần phải viết “Ngọn Lửa Mát-xcơ-va”, ở vào một thời kỳ mà ai cũng biết rằng ngọn lửa ấy sắp sửa… lụi tàn. Ông cũng không cần, không cần… Tuy nhiên, như kẻ phóng lao phải theo lao và như “hòn đá lăn trên đồi” (Ngẫu Nhiên), ông cứ phải lăn thôi, lăn mãi lăn mãi đến tuột dốc… Ông không ngừng lại được nữa.

Cái yếu đuối và thiếu suy xét ở con người TCS còn biểu lộ ở những mặt khác. Ông thích “triết lý”, thích đào xới, nghiền ngẫm những mảng triết học từ đông sang tây, mặc dầu vẫn biết cái món trang sức ấy chỉ là giả hiệu, chỉ là “những luận điệu phỉnh phờ”. Ông cũng thích viện dẫn những triết lý tiềm ẩn trong trong tôn giáo, mặc dầu vẫn cho rằng “những đấng tối cao có lẽ đã ngủ quên cùng với chân lý”. Ông như người tự đánh lừa mình, tự nhận chìm mình trong ảo giác bềnh bồng tìm được sự cứu rỗi và cõi an bình trong thế giới triết học và tôn giáo ấy. Không lấy làm lạ ông vẫn hay nói đến những an nhiên, những vô vi…, trong lúc cái “tâm” ông lại ít khi nào được yên tĩnh như mặt nước phẳng lặng mà chỉ là những “biển sóng, biển sóng đừng xô tôi, đừng xô tôi ngã dưới chân người…” (Sóng Về Đâu).

“Tôi đã mỏi dần với lòng tin,” sau cùng ông đã phải thốt lên như vậy, “chỉ còn lại niềm tin sau cùng: tin vào niềm tuyệt vọng, có nghĩa là tin vào chính mình”(8). Tôi cho rằng ông chỉ nói là nói vậy, ngay cả “tin vào niềm tuyệt vọng” hoặc “tin vào chính mình”, cũng chưa chắc ông đã chịu tin. Nếu quả là “tin vào chính mình” thật thì ông đã không đến nỗi phải… tuyệt vọng. “Tin vào niềm tuyệt vọng” chỉ là một cách nói. Chẳng qua ông hiểu rằng ông phải đương đầu, phải trực diện với nỗi tuyệt vọng ấy từng ngày từng giờ, và ông chẳng có cách nào khác hơn là phải thỏa hiệp, phải gắng gượng mà sống chung hòa bình với nỗi tuyệt vọng ấy để tìm cái vui, để thấy “tuyệt vọng cũng đẹp như một bông hoa”(8), lại một cách nói khác của ông.

“Có những ngày tuyệt vọng đến cùng cực, tôi và cuộc đời đã tha thứ cho nhau…”(8), ông nói, vẻ ngậm ngùi. Tôi thực tình không rõ cuộc đời đã làm gì, đã có lỗi gì với ông để ông phải… tha thứ(?). Trong những lời lẽ đầy vẻ “từ tâm” ấy, ta vẫn nghe có chút gì không thật, lẫn chút gì cay đắng.

Ông cứ phải lặp đi lặp lại, phải “triết lý” mãi về những “biên giới thù nghịch”, những hờn oán, những thứ tha và tha thứ, những quên lãng và lãng quên…, đại khái “trong lòng tôi không có giây phút nào nuôi lòng oán hận đối với cuộc đời, dù có đôi khi nhân gian bạc đãi mình và con người phụ rẫy mình” (3), hoặc “ta biết tha thứ những điều nhỏ thì cuộc đời sẽ tha thứ cho ta những điều lớn hơn” (3), hoặc “mọi người đều cảm thấy mình thực sự hạnh phúc khi biết xóa đi cái biên giới thù nghịch trong lòng mình” (8)… vân vân. Không chừng đấy cũng lại là những “ám ảnh” thường trực nào khác nữa ngoài nỗi ám ảnh về cái chết của ông. Ám ảnh về “quên” chẳng hạn, thì thật… khó mà quên. Ông đã tập quên, tập tha thứ, để mong được quên, được tha thứ. Thế nhưng ông không dễ gì quên, không dễ gì tha thứ hay thôi hết oán hận chừng nào ông vẫn chưa thoát ra được những ám ảnh ấy.

Với những lời ngợi khen, ngưỡng mộ, ông đáp lại với vẻ khiêm tốn: “Tôi không bao giờ có tham vọng trở thành người viết ca khúc nổi tiếng, nhưng đời đã tặng cho tôi món quà ấy thì tôi không thể không nhận.” (3) Với những lời chê trách, nguyền rủa, ông tỏ ra bất cần: “Tôi không quan tâm lắm đến dư luận, nhất là thứ dư luận không mang tính cách xây dựng. Vấn đề của người sáng tác là tập trung vào việc sáng tạo chứ không phải ngồi chờ nghe dư luận nói gì về mình… Phản ứng của tôi là im lặng và lãng quên những lời dị nghị. Người ta không thể đánh mãi vào khoảng không được.” (3) Quả là phản ứng của con người tự chế và khôn ngoan. Những người oán ghét ông đã chỉ mong ông lên tiếng, nhưng ông đã làm họ thất vọng.

Dẫu sao, TCS, ông không cần phải đấm ngực vò đầu “đời tôi ngốc dại” hay “im lặng thở dài” mãi. Nếu ông có ngốc dại hay yếu hèn thật thì cũng chẳng phải mình ông. Ngay đến cái tội danh “làm mất nước” kia, ông cũng không dành lấy độc quyền được nữa. Nhiều năm sau cuộc đổi đời, ngày càng có thêm nhiều người, vì chút lòng tự trọng, đã thành khẩn tự thú “tôi làm tôi mất nước”.

Con người TCS, qua cánh cửa hé mà tôi nhìn thấy được, nghĩa là cái phần mà ông cố ý cho thấy, có vẻ như ông muốn thể hiện hai điều: một mặt, ông như muốn tự phơi bày mình như con người phàm tục, yêu ghét, hay dở, tốt xấu lẫn lộn (“tôi là ai mà còn trần gian thế “) ; mặt khác, ông cho thấy nơi ông tấm lòng nhân ái bao la, yêu đồng loại, yêu đất nước yêu quê hương, như muốn ôm lấy hết cuộc sống trong tay vậy (“tôi là ai mà yêu quá đời này” ). Tôi không chắc lắm cách thể hiện nào thực sự phù hợp với ông, phản ánh tính cách con người ông hơn, có điều thể hiện cùng một lúc hai điều ấy không phải là dễ dàng.

Dù cách nào đi nữa, vào những năm tháng cuối đời, ta thấy ông như ngọn đèn lụn bấc, như đã mất hết khí lực, như đã vắt kiệt đời mình. Ông chỉ còn là cây sậy khô héo.

Lê Hữu (còn tiếp)
Báo VĂN HỌC số Tân Niên tháng 02-03/2004

(1) Phạm Duy, Hồi Ký: Thời Phân Chia Quốc Cộng, nxb Phạm Duy Cường, California, 1991

(2) TCS, Trịnh Công Sơn, Rơi Lệ Ru Người, nxb Phụ Nữ, Hà Nội, 2001

(3) TCS, trả lời phỏng vấn, Trịnh Công Sơn, Một Người Thơ Ca, Môt Cõi Đi Về, nxb Âm Nhạc & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2001

(4) TCS, tạp bút, Một Cõi Trịnh Công Sơn, nxb Thuận Hóa & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002

(5) Văn Cao, lời bạt, Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên, nxb Trẻ, TP.HCM, 1991

(6) TCS, trả lời phỏng vấn, Tạp chí Thế Giới Mới, TP.HCM, 2/1999

(7) Quỳnh Giao, Trịnh Công Sơn, Như Cánh Vạc Bay, Tạp chí Văn Học, California, 10&11/2001

(8) TCS, tạp bút, Trịnh Công Sơn, Người Hát Rong Qua Nhiều Thế Hệ, nxb Trẻ, TP.HCM, 2001

Những chữ in nghiêng trong bài là trích ca từ TCS.

Phần III: Ảo giác tình yêu, sống và chết

Tình yêu

“Thuở ấy có một người con gái rất mong manh, đi qua những hàng cây long não lá li ti xanh mướt để đến trường. Đi đến trường mà đôi lúc dường như đi đến một nơi vô định… Người con gái đi qua những hàng cây long não ấy bây giờ đã ở một nơi xa, đã có một đời sống khác…” (3)

Đấy không phải là chuyện… cổ tích. Người thuật lại câu chuyện ấy là TCS. “Người con gái rất mong manh” trong câu chuyện ấy là Diễm, có biệt danh “Diễm Xưa”.

Diễm Xưa, mối duyên không thành của TCS, “đã ở một nơi xa, đã có một đời sống khác”, thế nhưng câu chuyện vẫn chưa chịu kết thúc, vì tên nàng hóa thành tên của một tình khúc TCS rất quen thuộc, và vì người ta vẫn còn muốn kéo dài thêm nữa câu chuyện kể, vẫn còn muốn đi tìm một kết thúc đẹp theo nghĩa nào đó, như là một “hậu Diễm Xưa”, dẫu có hơi cải lương kiểu “rồi hai mươi năm sau”: cô em gái của Diễm Xưa từ phương xa trở về để tìm chàng, mong nối lại… “tình chị duyên em”, nhưng mối “duyên em” ấy cũng không thành, và rồi nàng lại ra đi về phương trời xa, để cho Diễm Xưa mãi mãi là… Diễm Xưa. Cái đoạn kết chắp vá khá lâm ly ấy chắc hẳn đã được thêm thắt từ những câu hát:

Hai mươi năm xin trả nợ người
Trả nợ một thời em đã bỏ ai…
Hai mươi năm vơi cạn lại đầy
Trả nợ một thời môi vắng vòng môi… (Xin Trả Nợ Người)

Câu chuyện đúng, sai thế nào chẳng ai biết được, có điều khi kể câu chuyện ấy bằng những lời lẽ như “người con gái rất mong manh…, đi đến một nơi vô định…”, có vẻ như TCS đã muốn phủ lên Diễm Xưa một lớp sương mù huyền hoặc và một vẻ diễm ảo, có thực và không có thực. Diễm Xưa, mối tình đầu của nhạc sĩ họ Trịnh chăng? Không đâu. Đã “không có bài hát đầu tiên, bài hát cuối cùng”, nói như ông, thì làm gì có tình đầu, tình cuối. Ý niệm lần đầu, lần cuối trong tình yêu TCS thật mơ hồ:

Đời sẽ buồn như một chiều nao
Hôn nhau lần cuối, hôn nhau lần đầu… (Như Một Vết Thương)

Cho dù Diễm có là gì, có ra sao đi nữa, ta cũng biết chắc một điều: Diễm Xưa là mối tình đầu của TCS với âm nhạc Việt nam. Kể từ Diễm Xưa, “kể từ TCS trở đi, các tình khúc đã đổi khác rất nhiều, và nền tân nhạc phải cảm tạ ông về sự khai phá đó” (7), nữ ca sĩ Quỳnh Giao, người từng thể hiện nhiều bản tình ca cũ, mới qua các thời kỳ của nền tân nhạc Việt, đã có lời nhận định như vậy.

Trước Diễm Xưa làm gì có những “ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau”, “làm sao em biết bia đá không đau?”… Sau Diễm Xưa ta mới có những:

hãy yêu nhau cho gạch đá có tin vui… (Hãy Yêu Nhau Đi)
phố em qua gạch ngói quen tên… (Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên)
ngày mai em đi sỏi đá trông em từng giờ… (Biển Nhớ)

Tình yêu phả hơi thở, truyền cảm xúc đến cả những vật thể vô tri vô giác… Đâu đã hết, lại còn những:

Gió sẽ mừng vì tóc em bay, cho mây hờn ngủ quên trên vai… (Như Cánh Vạc Bay)

Nhớ gì mà nắng vàng cánh rừng, thương ai mà sương khuya vội vàng buông… (Vẫn Có Em Bên Đời)

Bằng những câu hát như vậy, TCS không chỉ làm mới ngôn ngữ mà còn vẽ lại khuôn mặt của tình yêu, một khuôn mặt rất riêng, không giống ai và không ai giống, khiến đôi lúc ta không hình dung nổi khuôn mặt ấy ra sao, như thế nào, có hay không, thực hay ảo(?).

“Tôi chỉ có những mối tình lãng đãng, khói sương, hoàn toàn không có gì cụ thể. “Diễm xưa” cũng là một loại tình yêu như vậy” (3). Sau cùng thì tác giả những “Tình Khúc TCS” cũng đã giải đáp thắc mắc về những “mối tình” của mình như vậy. “Không có gì cụ thể”, tôi không rõ chữ “cụ thể ” ấy được hiểu như thế nào. Dầu sao ta cũng biết được rằng những Diễm (Diễm Xưa), những Nguyệt (Nguyệt Ca), những Quỳnh (Quỳnh Hương)… vân vân, dẫu có những giai thoại, những câu chuyện kể (giống nhau và không giống nhau), đều không có vẻ gì là thực cả, đều chỉ là những mối tình chắc có chắc không, phất phơ “như thoáng gió thầm” vậy.

Ta còn gặp những cách ví von khác: tình là “nắng”: tình mong manh như nắng (Tình Sầu), tình như nắng vội tắt chiều hôm (Như Một Lời Chia Tay); tình là “gió”: có chút tình thoảng như gió vội (Như Một Lời Chia Tay), như là cơn gió, em còn cứ mãi bay đi (Hoa Vàng Mấy Độ); tình là “lá”: tình như lá bỗng vàng bỗng xanh (Tạ Ơn), ru em tình như lá, trăm năm vẫn quay về (Ru Tình)… vân vân và vân vân.

Tình yêu trong nhạc TCS là chiếc bóng lung linh, thấp thoáng, chập chờn: “tình không xa nhưng không thật gần…” (Như Một Lời Chia Tay), thoắt ẩn thoắt hiện: “rộn ràng nhưng biến nhanh…” (Tình Sầu). Những mối tình “không hẹn mà đến, không chờ mà đi” (Bốn Mùa Thay Lá), nghĩa là chẳng có hẹn hò, thề thốt chi cả, cũng chẳng có ràng buộc gì nhau. Tất cả chỉ là “tình cờ”: “ta gặp tình cờ như là cơn gió (Hoa Vàng Mấy Độ), “coi như phút ấy tình cờ” (Nguyệt Ca). Nếu có những đớn đau thì cũng là “yêu trong nỗi đau… tình cờ” (Trong Nỗi Đau Tình Cờ). Tình yêu tựa như những cánh bèo, như cánh lá khô trôi theo dòng nước, có chạm vào nhau, rồi cũng lại dạt ra, mỗi người một dòng chảy, một định mệnh. Những kẻ yêu nhau trong nhạc TCS dẫu có vươn những cánh tay thật là dài về phía nhau nhưng vẫn không sao chạm tay vào nhau được.

Đối tượng chính của tình yêu, người nữ trong những lời nhạc TCS, gần như cùng một mẫu số chung: nhỏ nhắn, mỏng manh, những cánh tay dài ngoằng, những đôi vai gầy guộc như cánh cò cánh vạc, những mắt sâu hun hút, xanh xao, những đôi môi lửa cháy, những dòng tóc xõa bay ngang trời, những cánh áo chờn vờn như cánh bướm…, như hình dạng các thiếu nữ ta vẫn nhìn thấy trong tranh của các họa sĩ thời thượng trên các bìa sách, các phụ bản thơ, nhạc, hoặc như những đường nét mờ mờ ảo ảo, lượn lờ, chầm chậm trôi đi bên trong chiếc đèn kéo quân vậy. Thực tế, biết tìm đâu cho thấy, biết kiếm đâu cho ra những mẫu người như vậy. Có lẽ do thể tạng yếu ớt, gầy gò nên TCS có khuynh hướng ưa chuộng những mẫu phụ nữ cũng vóc dáng mảnh mai, cũng “vai… anh gầy guộc nhỏ” như là ông vậy.

“TCS, sao đến giờ này ông vẫn còn độc thân?” đã có người hỏi ông như vậy. Câu hỏi này chỉ có một mình ông trả lời được, nhưng ông lại chẳng bao giờ trả lời rõ ràng cả. “Hình như là tôi không có năng khiếu về việc xây dựng một tổ ấm riêng cho mình,” ông chỉ nói vậy, “và đến bây giờ tôi vẫn có thể khẳng định là thói quen sống một mình không gây khó khăn gì cho tôi cả” (6). Có phải vì ông không thích bị ràng buộc mà chỉ muốn được “là lá cỏ, ngồi hát ca rất tự do”, hay vì ông quá nặng tình với mối tình đầu chưa nguôi, hay vì ông vẫn quý những tình bạn hơn là tình yêu, hay vì ông có trái tim quá lớn để có một tình riêng, hay vì…, tất cả đều không phải là những lời giải thích. Ông không lấy vợ là vì ông… không muốn lấy vợ, hoặc vì một lý do nào đó… chỉ mình ông biết. “Tự mình biết riêng mình, và ta biết riêng ta…” (Ngẫu Nhiên), ông đã chẳng nói vậy sao? Ông chẳng hề nói cho ai biết, hoặc có nói cũng không chắc đã nói thật.

Tình yêu là gì? Đã có người hỏi ông như vậy. Và ông trả lời: “Tôi không thể nói về một vấn đề mà chính bản thân mình hoàn toàn không hiểu…, và cho đến giờ này, phải nói thật một điều là tôi cũng không hiểu tình yêu thực sự đã cho tôi được những gì” (3). Tôi tin là ông nói thật chứ không phải làm bộ. Ông không ở lại với mối tình nào và cũng chẳng có mối tình nào ở lại với ông.

Một lần nữa, những người tin theo ông lại bị hụt hẫng, chới với. Một người từng viết biết bao bản tình ca làm rung động biết bao trái tim lại nói rằng không hiểu… tình yêu là gì! Liệu có ai tin được ?

Ngay cách ông định nghĩa tình yêu cũng… không giống ai:

Tình yêu như vết cháy trên da thịt người
Tình yêu như trái chín trên cây rụng rời
Tình yêu như nỗi chết, cơn đau thật dài

Có lúc dữ dội như cơn địa chấn:

Tình yêu như cơn bão đi qua địa cầu

Có lúc lại như là một trong những nhu cầu thực dụng của con người:

Tình yêu như cơm áo quen hơi ngọt ngào

Những câu hát trên ở trong “Tình Sầu”, một trong những bài hát tiêu biểu nhất về khuôn mặt của tình yêu, phác họa qua đường nét của cây cọ TCS. Tôi vẫn cho “Tình Sầu” là một trong những bài hay nhất của ông nói về tình yêu.

“Khi bạn hát một bản tình ca nghĩa là bạn đang muốn hát về cuộc tình của bạn” (4), điều ông nói quả có đúng; hơn thế nữa, khi lắng nghe một bản tình ca cũng là khi “lắng nghe im lặng cuộc tình” (Tôi Đang Lắng Nghe). Người ta thích “Tình Nhớ” vì “tình ngỡ đã phôi pha, nhưng tình vẫn còn đầy”, thích “Tình Xa” vì “từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ”, thích “Tình Sầu” vì “tình cho nhau môi ấm, một lần là trăm năm”. Mọi người đều ít nhiều bắt gặp mình trong những câu hát ấy.

Thực ra, ông thích nói về tình phụ hơn là tình yêu, làm như là ai đến với ông cũng chỉ rắp tâm phụ bạc ông vậy, và có vẻ “tình phụ” dễ tạo nguồn cảm hứng cho ông viết nhạc hơn. “Cái may ở đời là được yêu và đôi khi cái may ở đời cũng là bị phụ tình,” (3) ông nói thế, không biết có phải để tự an ủi. Tuy rằng ông không viết thêm “Tình Phụ” để kết hợp với “bộ ba” Tình Nhớ, Tình Xa, Tình Sầu (chẳng có tình nào vui vẻ cả), nhưng những tình phụ, phụ tình vẫn trải đầy trong những lời nhạc của ông.

Ru em phụ rẫy trong ta…
Yêu em, yêu thêm tình phụ… (Ru Em),

Em phụ tôi một thời bé dại…
Trả nợ một đời em đã phụ tôi… (Xin Trả Nợ Người)…

Ông cũng viết về những duyên và nợ, những món nợ tình chẳng bao giờ thanh toán nổi.

Trả nợ môt đời không hết tình đâu… (Xin Trả Nợ Người)

Ông muốn nói gì vậy(?)

Những tình khúc TCS như vẽ ra một thế giới riêng. “Thế giới của riêng tôi là thế giới của mơ mộng hão huyền,” ông nói, “vừa thực lại vừa không thực, tuy nhiên bao giờ nó cũng ở cao hơn thực tại một chút…” (6) Thế giới nào vậy? Thế giới ấy ở đâu? Thế giới không tên gọi, hay gọi là “thế giới TCS” chăng? Cũng vì thế giới của ông nửa mộng nửa thực như vậy nên tình yêu của ông đã có lúc được xem như mặt hàng… giả: “Đã có không biết bao nhiêu là tình yêu giả. Cái giả mà rất thật trong đời… Người giả, người thật nhìn nhau lúc bấy giờ ngỡ ngàng không biết nói thế nào đây…” (3)

Đôi lúc ông cũng thích dặm thêm ít “triết lý vụn” vào những cái thực và giả ấy nữa: “Bờ bến của một cuộc tình cũng không phải hẹp đâu. Có biết bao nhiêu kẻ đã bị dìm chết giữa dòng để mãi mãi không đến được bờ bên kia. Kẻ may mắn đến được bờ bên kia rồi, khi quay nhìn lại sẽ thấy rất rõ, sẽ nhận thức được mọi thất vọng, khổ đau đã qua đều là giả tạo, phù phiếm…” (3)

Tình yêu trong thế giới TCS và trong những tình khúc của ông như thế không phải ảo giác là gì(?)… Nói cách khác, tình yêu trong nhạc TCS như những đóa hồng kỳ ảo mà người ta chỉ có thể đứng ngắm nhìn từ phía xa chứ không lại gần được, và cũng vì vậy tình yêu ấy luôn luôn quyến rũ.

Tuy vậy, có một tình yêu khác ông dành cho một người nữ mà tôi tin rằng đấy phải là tình “thực”: tình yêu ông dành cho người mẹ yêu quý của mình. Tình yêu ấy bộc lộ rõ nét nhất trong ngày người phụ nữ ấy lìa xa ông: “Khi cúi xuống hôn vầng trán lạnh lẽo của mẹ, tôi biết rằng từ nay sự lạnh lẽo ấy sẽ dần dần tràn ngập trái tim tôi. Mất mẹ là mất đi một tài sản lớn nhất trong toàn bộ sự giàu có của một đời người… Khi một người tình cho bạn một tình yêu thì trong trái ngọt đã có lẫn vị đắng. Chỉ có tình yêu của mẹ là không vụ lợi. Chỉ có ở người mẹ, bạn mới có thể tìm được lòng chung thủy tuyệt đối. Ở trái tim người mẹ, chỉ có sự tràn đầy, không có bớt đi hoặc thêm vào gì được nữa…” (2)

Tât cả những bà mẹ trên đời đều giống nhau. Tình yêu của mẹ đối với những đứa con và tình yêu của đứa con dành cho những người mẹ đều không phải là “tình yêu giả”, và cũng không phải là ảo giác.

Sống và chết

“Cuộc đời đó có bao lâu mà hững hờ” (Mưa Hồng), nghe Ngọc Lan, cô ca sĩ thanh sắc vẹn toàn mà mệnh bạc, hát những lời ấy mới thấy đời sống quả là ngắn ngủi, mới thấy cần phải gấp rút “yêu nhau đi chiều hôm tối rồi” chứ chẳng nên hờ hững với cuộc đời.

Tình yêu và cái chết hầu như sánh đôi nhau trong nhạc TCS. Một ý niệm vẫn hay được TCS lập đi lập lại: mọi vật đến rồi đi như một dòng chảy tự nhiên, liên tục, không có cái đầu tiên và cũng không có cái sau cùng. “Bài hát cuối cùng mãi mãi chỉ là một giấc mơ. Đã không có bài hát cuối cùng thì cũng chẳng có bài hát đầu tiên…” (4), khi người ta hỏi TCS “bài hát đầu tiên là bài gì?”, ông trả lời đại khái như vậy. Câu trả lời “huề vốn”, loanh quanh, lòng vòng theo lối nói cố hữu của ông, để tránh không phải nói thật, cũng tựa như cách người ta lẩn tránh “thật thà khai báo” tuổi tác của mình.

Không có cái chết đầu tiên, đâu có cái chết sau cùng… (Ngẫu Nhiên)

Câu này lại càng khó hiểu. Ai cũng biết là sống và chết đều chỉ một lần, làm gì có chuyện “chết đi sống lại” hay “chết lên chết xuống…”, như những câu thơ Đynh Trầm Ca thuở nào:

Hôm qua tôi bỗng chết hai lần
té ngửa trên bờ dĩ vãng xanh
Hôm nay bỗng chết thêm lần nữa
té sấp trên đường tương lai đen…
(Những Trận Chết)

Chết một lần cũng đủ… chết rồi! Không thể nói rằng “cái chết này mới chỉ là cái chết đầu tiên”, hoặc “chưa phải là cái chết… sau cùng”, hoặc “đâu đã chết mà chỉ là ‘một hôm buồn lên núi nằm xuống” (Tự Tình Khúc). Nếu quả là ông chưa chết thật như cách nói ấy thì cái chết của ông, theo như ta được biết, cũng chỉ là… ảo giác (ít ra là đối với những người còn chưa muốn ông chết). Ở đây không phải là chuyện “chết đi sống lại”, thế nhưng cái ranh giới giữa sống và chết, giữa bến và bờ ấy, nói như ông, đôi lúc nhạt nhòa, chẳng còn phân biệt được đâu vào đâu.

“Sự mất mát và cái chết là nỗi ám ảnh lớn nhất đời tôi” (3), ông đã có lần bộc lộ như vậy. “Nỗi ám ảnh” này đi theo ông rất sớm, từ thuở “tóc xanh mấy mùa” cho đến khi “chập chờn lau trắng trong tay”. Ông đã “sống từng ngày, chết từng ngày”, đã chuẩn bị cẩn thận để chào đón cái chết như kẻ đợi chết mỗi ngày. “Con người sinh ra chỉ để chờ chết,” ông nói vậy, “một cuộc hẹn hò có khi dài hạn, có khi ngắn hạn, nhưng tựu chung không có gì vui vẻ.” (3) “Nỗi ám ảnh” ấy cũng theo ông đi vào những ca khúc:

Còn sống một ngày là hẹn chết mai đây… (Buồn Từng Phút Giây)

Một ngày kia đến bờ, đời người như gió qua… (Phôi Pha).

Nếu thật hôm nào tôi phải đi,
tôi phải đi, ôi bao nhiêu điều chưa nói cùng,
chắc lòng rất khó bình an… (Rơi Lệ Ru Người)

Ta vẫn nghe ông nói về những mệt mỏi của cuộc sống, của kiếp người:

Ôi cát bụi mệt nhoài… (Cát Bụi)

Dù quá mệt kiếp người… (Để Gió Cuốn Đi)

Đi đâu loanh quanh cho đời mỏi mệt… (Một Cõi Đi Về)

Mệt quá thân ta này, nằm xuống với đất muôn đời… (Ngẫu Nhiên)

Sống có đôi chân đôi chân mệt nhoài một đời tới lui… (Giọt Lệ Thiên Thu)

Biên giới giữa sống và chết, nói như ông, “chỉ như một sợi tóc mỏng manh”(3):

Trong xuân thì thấy bóng trăm năm… (Gần Như Niềm Tuyệt Vọng)

Sống chết mong manh như thân cỏ hèn mọc đầy núi non… (Giọt Lệ Thiên Thu)

Sau cùng thì ông đã bước qua cái lằn ranh mỏng manh như sợi tóc ấy bằng những bước nhẹ tênh để cái chết lúc bấy giờ rõ ràng là sự thực chứ không còn nằm mơ nằm mộng gì nữa như là “một lần nằm mơ tôi thấy tôi qua đời…” (Bên Đời Hiu Quạnh).

Đối với không ít người, ông được xem như đã “chết” khá lâu trước ngày cái chết của ông được chính thức loan báo (cũng đại loại “TCS đã chết như thế nào?” vậy). Thế nhưng ông chết đó mà sống đó, cũng như ông đã từng sống đó mà chết đó, trước cái ngày ông chết thật. Một cách nào đó ông đã chết, một cách nào đó ông vẫn sống, vẫn như có mặt, lẩn khuất đâu đó trong “một cõi đi về” này. Dường như không dễ gì loại bỏ hẳn được ông ra khỏi đời sống “lô nhô loài người” này (chữ của TCS). Dù yêu dù ghét tới mức nào, người ta vẫn không làm ông “chết” đi được.

Sống hay chết, vắng mặt hay có mặt, cõi tạm hay cõi thực…, ông cũng đã được người đời (những người cùng tạm trú với ông ở “quán trọ trần gian” này) nhắc đến tên tuổi, nói đi nói lại, nói tới nói lui về ông, cũng như vẫn còn hát còn nghe nhạc của ông. Có một lúc người ta “tưởng rằng đã quên” được ông, kỳ thực không phải dễ như vậy.

Đôi khi (nói như ông), có vẻ như ông không thực sự hiện hữu trong cõi nhân sinh đầy hệ lụy này, ông chỉ tạt ngang qua cuộc đời này trong chốc lát như là “thoáng gió thầm” vậy. Thành thử, đối với những gì ông làm, những gì ông bỏ lại, dẫu có hay dở, tốt xấu, dẫu có muốn khen hay chê, ngợi ca hay nguyền rủa, cũng chẳng có nghĩa lý gì. Ông chẳng nghe, chẳng thiết chẳng màng, cũng chẳng giải thích, giải bày chi cả.

“Một Cõi Đi Về”, một trong những sáng tác ông ưng ý nhất, nói về “một lộ trình quen thuộc của cuộc sống mà ai cũng phải trải qua” (4). Ý nghĩa của “đi, về” trong bài hát được ông giải thích: “Có đi tất phải có về. Có ai đi mãi không về đâu. Chắc chắn rồi sẽ có một lần về vĩnh viễn, để mãi mãi không bao giờ còn ra đi nữa” (3). Ông còn mượn lời Albert Camus trong “Lưu Đày và Quê Nhà”: “Sống là một sự lưu đày, và chết là trở về”. Thế nhưng “về” là về đâu? Chỉ nghe ông nói mơ mơ hồ hồ, nào là “về chốn xa xăm cuối trời…” (Ở Trọ), hoặc “về chốn nào mây phủ chiêm bao…” (Sóng Về Đâu).

Thật thú vị và đáng suy gẫm khi nghe điệu kèn saxo buồn bã “Hát Cho Người Nằm Xuống” (bài hát viết cho ông tướng không quân trong QL/VNCH) trỗi lên trong đám táng của ông ở Việt nam. “Anh nằm xuống sau một lần đã đến đây, đã vui chơi trong cuộc đời này…,” câu hát ấy thực ra đâu có riêng cho một người nào. Bài hát ông viết cho người, viết cho ông, và cho tất cả mọi người, không chừa một ai. Có lẽ vì vậy, bài hát ấy sau cùng đã được trả về cho ông. Và “Cát Bụi” nữa, không thể thiếu tất nhiên. Bài hát ông viết cho chính ông cách nay gần bốn mươi năm, trở thành bài hát tiễn đưa trong ngày ông rời bỏ cõi tạm này để lại hóa thân “về làm cát bụi”. Ít nhất người ta cũng đã tử tế cho ông được nghe lại một lần những “điệu kèn ai buốt trong tôi” (Chiếc Lá Thu Phai) ấy, như là những gì thuộc về ông nay chính thức trả lại cho ông.

Ông nghe một lần cuối, nhưng người ta vẫn còn tiếp tục nghe mãi những “điệu kèn ai buốt” ấy, vẫn còn tiếp tục hát mãi những bài hát nói về những biên giới thật là mỏng manh giữa sống và chết, giữa bến và bờ, giữa thực và ảo. Vẫn còn nghe còn hát, nghĩa là vẫn còn tiếp tục đi tìm kiếm, mãi mãi, trên những biên giới mờ mịt ấy, như ông đã từng, cho đến khi tìm thấy hoặc chẳng tìm thấy gì cả.

“Sống làm thế nào cho tròn đầy sự có mặt và chết cho ngập tràn cõi hư không. Phải đi đến tận cùng hai cõi sống chết để làm tan biến đi những giấc mộng đời không thực” (8). Trước giờ ta chỉ nghe “sống hết mình” chứ chưa hề nghe… “chết hết mình”, vì vậy không rõ phải chết cách nào để có thể “ngập tràn cõi hư không” (?). Câu ấy có vẻ không dễ hiểu chút nào và có lẽ chỉ ứng dụng với riêng ông. Không gì ngoài cái chết mới mong giải phóng được ông ra khỏi những mối dây ràng buộc của “những giấc mơ đời hư ảo”.

Điều gì khiến ông luôn bị ám ảnh bởi cái chết? Có phải vì “yêu quá đời này”? “Tôi đã yêu cuộc đời hơn bao giờ cả,” ông nói, “đời sống thì đẹp mà dài rộng quá, còn đời người thì hạn hữu. Biết làm sao bây giờ…” (8)

Ông đã yêu cuộc sống biết chừng nào. Cuộc sống ấy đã cho ông những ngày hạnh phúc. Đó là hạnh phúc được sống bên cạnh những người mà ông thực lòng yêu mến, là hạnh phúc mà ông đã tận hưởng từ “những tình cảm nhân loại nhất của mọi người” (nói như ông). Những ngày ấy, những hình bóng ấy đã xa thật xa, đã mất tăm, mất hút. “Từng dòng nước mắt sẽ tiếc cho ngày vui, từng dòng nuớc mắt sẽ nhớ thương cho đời…” (Còn Có Bao Ngày), trong những lời nhạc ông viết về sau này ta vẫn nghe những nỗi tiếc nhớ như vậy.

Ông đã yêu cuộc sống biết bao nhiêu. Trong những bài ông viết cho lứa tuổi vừa lớn luôn luôn toát lên hơi thở nồng nàn của cuộc sống. “Tuổi Đời Mênh Mông” chẳng hạn, “ôm cuộc sống trong tay bên đời quá rộng…, tuổi đời mênh mông quá búp non đầu cây…”, một trong số ít những ca khúc có nhịp điệu vui tươi, như tình yêu phơi phới, như mạch sống dâng tràn, như nhịp bước tung tăng của cô bé trên đồi cỏ rộng. “Mây và tóc em bay trong chiều gió lộng…, em đứng bên trời tự do, yêu đời thiết tha…” Nỗi “yêu đời thiết tha” ấy còn tìm thấy trong những bài “Vì Tôi Cần Thấy Em Yêu Đời” (“tôi xin làm hôm nay, cho đời em trẻ mãi…”), hay “Môi Hồng Đào” (“tuổi mười sáu môi hôn lần đầu…”), hay “Đời Gọi Em Biết Bao Lần”…

Vì “yêu quá đời này”, ông đâu dễ gì chịu chết. Ông sợ một ngày nào không còn trông thấy được “bên trời còn nắng, lá trời còn xanh, phố còn người đông…” (Hãy Cứ Vui Như Mọi Ngày). Ông cũng sợ mọi người sẽ quên mình. Ông vừa sợ chết lại vừa làm như coi thường cái chết, thậm chí có lúc còn đùa nghịch, diễu cợt với cái chết nữa. “Cái chết,” ông định nghĩa, “chẳng qua cũng chỉ là một sự đùa cợt sau cùng của cuộc sống” (6):

Không có đâu em này,
không có cái chết đầu tiên, đâu có cái chết sau cùng…
Hòn đá lăn trên đồi,
hòn đá rớt xuống cành mai, rụng cánh hoa mai vàng… (Ngẫu Nhiên).

“Cánh mai vàng” là thân xác gầy yếu, mỏng manh của ông

Nếu tình yêu là “tình cờ” thì cái chết, với ông, cũng chỉ là “ngẫu nhiên”.

Cái chết từ đâu đến? Tại sao sống và chết lại luôn luôn kề cận? “Khi sự sống bất lực thì cái chết đến,” (6) ông đã giải thích như vậy. Lời giải thích ấy quả có đúng với trường hợp TCS.

Lê Hữu (còn tiếp)
Báo VĂN HỌC số Tân Niên tháng 02-03/2004

(1) Phạm Duy, Hồi Ký: Thời Phân Chia Quốc Cộng, nxb Phạm Duy Cường, California, 1991

(2) TCS, Trịnh Công Sơn, Rơi Lệ Ru Người, nxb Phụ Nữ, Hà Nội, 2001

(3) TCS, trả lời phỏng vấn, Trịnh Công Sơn, Một Người Thơ Ca, Môt Cõi Đi Về, nxb Âm Nhạc & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2001

(4) TCS, tạp bút, Một Cõi Trịnh Công Sơn, nxb Thuận Hóa & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002

(5) Văn Cao, lời bạt, Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên, nxb Trẻ, TP.HCM, 1991

(6) TCS, trả lời phỏng vấn, Tạp chí Thế Giới Mới, TP.HCM, 2/1999

(7) Quỳnh Giao, Trịnh Công Sơn, Như Cánh Vạc Bay, Tạp chí Văn Học, California, 10&11/2001

(8) TCS, tạp bút, Trịnh Công Sơn, Người Hát Rong Qua Nhiều Thế Hệ, nxb Trẻ, TP.HCM, 2001

Những chữ in nghiêng trong bài là trích ca từ TCS.

Phần II: Ảo giác thưởng thức nhạc TCS

“Hạnh phúc là một tách café và nhạc TCS.”

Đó là một trong những định nghĩa về hạnh phúc, ghi lại được trong một tuyển tập những bài nhận định về âm nhạc và con người TCS, ấn hành ở Việt nam (Một Cõi Trịnh Công Sơn, nxb Thuận Hóa, 12/2002). Tôi không rõ người nói hay viết câu ấy đã căn cứ vào đâu để đưa ra định nghĩa này. Thực trạng đời sống và sinh hoạt ở trong nước chắc. Bao nhiêu là quán xá lớn, nhỏ ở ngoài đường, trên phố thường xuyên “chơi” nhạc TCS để thu hút khách, để những người khách bước vào đó tìm kiếm chút hạnh phúc.

Hạnh phúc như thế thì cũng đơn giản. Ngồi quán hay ngồi nhà, người ta cũng có thể có được những phút giây trầm tư nhìn từng giọt café chảy từng giọt, từng giọt, trong lúc lắng nghe tiếng nhạc TCS, để suy gẫm chuyện đời, để chiêm nghiệm về cõi sống cõi chết, về phận người phận mình, hay chỉ để ngậm ngùi tiếc thương về một cuộc tình đã mất, để thấy…

tình đi âm thầm, nghìn trùng như vết sương…
tình ngỡ đã phôi pha, nhưng tình vẫn còn đầy…
lòng ta trăm con hạc gầy vút bay…
ta như con đường dài vắng người…

đời mình là những quán không…
tôi chợt nhìn ra tôi…, tôi tìm thấy tôi…

Tôi tìm thấy tôi. Như thế không phải là hạnh phúc sao? Khi con người cảm thấy hạnh phúc, đấy là hạnh phúc, dù chỉ phút giây thôi “cũng đủ lãng quên đời”. Âm nhạc TCS, như thế, theo một nghĩa nào đó, vẫn luôn góp mặt trong những sinh hoạt của cuộc sống thường ngày. Ở đây lại gợi mở ra vấn đề khác nữa, âm nhạc và đời sống. Phải chăng, cho dù cuộc sống có nổi trôi, có bôn ba “đời cơm áo”, người ta vẫn không thể quên đi âm nhạc, vẫn không thể sống mà thiếu âm nhạc, vẫn muốn đi tìm chút hạnh phúc nhỏ nhoi trong âm nhạc.

Nhạc TCS, và café, và khói thuốc, và men bia men rượu,… và tất cả những gì cộng thêm vào, thêm vào, đều có tác dụng làm tăng thêm ảo giác về một hạnh phúc… vô thường.

“Hạnh phúc là…” , câu định nghĩa trên có thể đúng theo nghĩa ấy, hay ít ra cũng đúng với những người cùng chia sẻ khoảnh khắc hạnh phúc ấy, cái khoảnh khắc được sống, được làm “người đi trên mây” (nói theo nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng), có nghĩa là được thả trôi bềnh bồng hay đắm chìm trong một màn sương ảo giác.

Hiểu hay không hiểu

Đặc điểm nổi bật trong ca từ TCS là tính… mơ hồ. Khi hát hay nghe nhạc TCS, chúng ta cho là chúng ta hiểu nhưng đồng thời chúng ta cũng không chắc là chúng ta hiểu. Đôi chỗ hiểu, đôi chỗ không hiểu; đôi lúc hiểu, đôi lúc không hiểu. Hiểu ít hiểu nhiều, hiểu đúng hiểu sai, vừa hiểu lại vừa không hiểu, tất cả cứ lẫn vào nhau nên ta không thể biết chắc là ta hiểu hay không hiểu.

Hiểu như thế nào gọi là hiểu? Hiểu như thế nào là hiểu đúng? Lấy đâu ra câu trả lời. Có khi mỗi người hiểu một cách, chẳng ai giống ai, chẳng biết ai đúng ai sai. Thành thử, hiểu cách nào cũng chỉ là hiểu theo cách riêng của mình, không thể nói người này hiểu đúng, người kia hiểu sai. Nghe nhạc TCS, vì vậy, tưởng khó hiểu mà thành ra dễ hiểu, vì muốn hiểu sao thì hiểu, không hiểu cũng không sao, cũng không cần phải cố gắng để hiểu, miễn cứ thích nghe thích hát, miễn cứ thấy… hay là được!

Không hiểu, hay không hiểu rõ lắm nhưng vẫn làm như hiểu, vẫn làm ra vẻ thông thái, uyên bác như là thông hiểu hết mọi lẽ, mọi chuyện (những vô thường, vô vi, hư vô, hư ảo…). Cái tâm lý ấy khá phổ biến, cũng chẳng khác mấy hiện tượng “làm dáng trí thức” của các chàng sinh viên ở miền Nam một thời, vẫn thích kè kè trên tay những pho sách dày cộm nói về những “mặt trời không bao giờ có thiệt”, những vực sâu và “hố thẳm của tư tưởng” (tương tự “đỉnh cao của trí tuệ”, nói theo ngôn ngữ khoa trương ở trong nước bây giờ), dù có khi chẳng hề đọc lấy một chữ nào. Nếu có khác thì đấy chỉ là một kiểu thời trang, có tính giai đoạn, trong lúc “hiện tượng” TCS kéo dài trường kỳ, nhiều năm, lại phổ biến rộng rãi hơn, không hạn chế trong một giới, một đối tượng nào. Có phải là âm nhạc chiếm ưu thế hơn hay còn do những yếu tố nào khác nữa(?).

Kể ra, không hiểu thì cũng khó mà thấy hay, thấy đẹp, khó mà thấy thích được. Trước hết, cần phải hiểu mới nói chuyện được. Cũng không thể nói “tôi hiểu mà tôi nói không được”. Nói như thế là vẫn chưa thực sự hiểu, là vẫn chỉ hiểu đại khái, là vẫn còn mơ hồ. Khen hay, phải nói được tại sao hay, hay ở chỗ nào. Chê dở, cũng phải nói được tại sao dở, dở ở chỗ nào. Liệu người ta có thể yêu cái mà người ta không hiểu rõ lắm, không biết rõ là cái gì, và cũng không cần tìm hiểu cho ra lẽ, như yêu tranh lập thể, yêu thơ tự do, yêu nhạc giao hưởng, và… nhạc TCS?

Ca từ TCS, như chính tác giả thú nhận “… bản thân tôi cũng thấy khó giải thích. Viết thì viết vậy nhưng để giải thích rõ ràng thì thật là khó.” (3)

Thế nghĩa là sao? Người nghe không hiểu, người hát không hiểu, người viết ra những lời ấy cũng… chỉ hiểu mơ mơ màng màng, cũng chẳng biết đằng nào mà giải thích. Vậy thì ai hiểu, ai giải thích được đây? Có lẽ nào cả ba ta (người nghe, người hát, người viết) đều chẳng ai hiểu… ai cả. Đến chỗ này mới thật là.. khó hiểu!

TCS, không khéo ta bị ông chơi khăm mất. Hệt như một người ra câu đố hóc búa, những người khác bấm đầu nặn óc suy nghĩ, sau cùng hoặc chịu thua, hoặc đưa ra những lời giải đoán khác nhau, đến lúc mọi người yêu cầu giải đáp thì người ra câu đố trả lời tỉnh queo “tôi cũng không biết, tôi cũng… chịu thua”. Thế không phải chơi khăm là gì?

Chưa hết, người viết những ca từ ấy còn cho biết là “cần phải có một linh cảm nhạy bén và một vốn kiến thức nhất định” (3) mới có thể hiểu được cái hay, cái đẹp trong những ca khúc TCS. “Tôi gặp không ít người,” ông nói thêm, “dù họ ít học nhưng họ lại thích, hỏi họ có hiểu không thì họ trả lời không hiểu, nhưng họ lại cảm nhận được có một cái gì đó ở bên trong, nên khi nghe hay khi hát lên thì có một điều gì đó chạm đến trái tim của mình…” (3)

Liệu đúng là “có một điều gì đó chạm đến trái tim của mình” hay không, tôi không được rõ lắm, thế nhưng qua lời ông tôi biết được một điều: kẻ “ít học” thì không cách chi hiểu được những lời lẽ ấy. Nhạc TCS, như vậy chỉ dành cho đối tượng có chọn lọc. Kẻ hiểu được và biết thưởng thức phải là đối tượng “học nhiều hiểu rộng”. Ở đây lại có vấn đề “trình độ” kiến thức, khiếu thẩm mỹ và thưởng ngoạn nghệ thuật nữa chứ không phải chơi. Từ đó, tâm lý tỏ ra am hiểu (do đóng kịch, giả vờ, tự đánh lừa mình) có phát sinh cũng là chuyện tự nhiên, thường tình. Dần dà, lâu ngày, tâm lý tiềm ẩn ấy phát triển thành một dạng thức mà nhà văn Nguyễn Mộng Giác gọi là “ảo giác của trí tuệ”. Chẳng ai muốn thú nhận cái vốn học ít ỏi của mình, cho dù có ít ỏi thật. Dẫu không hiểu cũng phải cố làm ra vẻ hiểu. Còn kẻ “học nhiều hiểu rộng” thì lại càng muốn chứng tỏ cái sở học mênh mông của mình, chẳng biết nông sâu cỡ nào nhưng chắc chắn là phải vượt xa tầm hiểu biết hạn hẹp của những kẻ “ít học”…

Thế nhưng, đến khi tác giả TCS “thật thà khai báo” là “viết thì viết vậy” chứ cũng không rõ là… viết cái gì(!), thì kẻ “học ít” lẫn kẻ “học nhiều” đều hụt hẫng, chới với, xính vính, nhất là kẻ “học nhiều” , vì lỡ bộ. Tưởng ông biết, hóa ra ông trả lời không biết. Tưởng ông hiểu, nào ngờ ông nói ông không hiểu. Kẹt quá. Ông không hiểu ông thì tôi làm sao hiểu ông được. Giá như ông cứ nhận bừa là ông hiểu đi thì hay biết mấy, khỏi rắc rối, đỡ phiền phức. Tương tự, sau khi triết lý đủ thứ về cuộc sống, về tình yêu, về thân phận con người…, ông kết luận gọn gàng, ngon ơ: “đường trần… đâu có gì!” (Phôi Pha).

TCS, ông quả là có máu hài hước, chẳng thế mà ông vẫn thích đùa nghịch, thích trò chơi nhào lộn, tung hứng chữ nghĩa trong ca từ của ông:

Trong khi ta về lại nhớ ta đi…, hoặc
Em là tôi và tôi cũng là em…, hoặc
Nào có cái chết đầu tiên, đâu có cái chết sau cùng…, hoặc

Còn hai con mắt khóc người một con
Còn hai con mắt một con khóc người…

Về phía người nghe TCS, điều rõ ràng là, thưởng thức nhạc với tâm lý như đã nói ở trên thì đâu có cần chi hiểu hay không hiểu.

Hát sai, hát đúng

Về phía người nghe là như vậy, thế còn phía người hát, người trình diễn thì sao? Cũng chẳng khác bao nhiêu, cũng hiểu đúng hiểu sai, hiểu đại khái, hoặc… không hiểu. Vì vậy mới có không ít trường hợp ca sĩ hát lung tung, thay lời đổi chữ vô tội vạ, trong lúc ra điệu bộ, nhắm mắt nhắm mũi, khoa tay khoa chân trong một cố gắng để diễn tả điều mà người hát có khi… chẳng hiểu gì cả. “Hát thì hát vậy…”, nói theo lối TCS, thì làm sao mà lôi cuốn, mà truyền được cảm xúc cho người nghe. Chuyện hát đúng hát sai kể ra không hết, có khi chỉ thay đổi, thêm, bớt một chữ thôi cũng làm thay đổi hẳn ý nghĩa câu hát, làm mất đi ít nhiều “chất” TCS, chẳng hạn:

Chữ mong trong “đời ta hết mong điều mới lạ” (Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ) được nhiều ca sĩ đổi thành mang (… hết mang điều mới lạ). Hai chữ này khác nghĩa chứ đâu phải chỉ khác một nguyên âm, và cái hay là ở chữ “mong” chứ “mang” thì chẳng có gì… “mới lạ”.

Chữ miệng trong “miệng cười khúc khích trên lưng” (Quỳnh Hương) được nhiều ca sĩ đổi thành nụ (nụ cười khúc khích…). Nụ cười thì không thể… khúc khích được, và cũng không hình dung được chiếc cằm xinh xắn của cô bé tựa trên lưng chàng trai…

Chữ em trong “em qua công viên mắt em ngây tròn” (Còn Tuổi Nào Cho Em) được ca sĩ KL đổi thành nai (… mắt nai ngây tròn). Mắt nai, mắt phượng, mắt bồ câu không thuộc về ngôn ngữ TCS. Ông có những cách để tả về đôi mắt nai mà không cần phải nói “mắt nai”.

Chữ vầng trong “trên hai vai ta đôi vầng nhật nguyệt” (Một Cõi Đi Về) được ca sĩ DT đổi thành vòng (… đôi vòng nhật nguyệt). Ở đây là vầng thái dương, vầng trăng, chứ không phải vòng trời đất, vòng càn khôn… Hơn nữa, vầng thì còn “rọi suốt trăm năm…” được chứ vòng thì… chịu.

Chữ tim trong “con tim yêu thương vô tình chợt gọi” (Một Cõi Đi Về) được rất nhiều ca sĩ đổi thành tinh (con tinh yêu thương…) , khiến nhạc TCS đôi lúc biến thành nhạc… kinh dị! Lỗi là lỗi in ấn khá phổ biến ở các tập nhạc, có điều người hát vẫn cứ hát tỉnh queo, người nghe vẫn cứ nghe thoải mái mà không có ý kiến, mặc dù ai cũng biết “một cõi đi về” vẫn còn là cõi dương chứ chưa phải cõi âm nên không dễ gì có chuyện ma quái, yêu tinh hiện hình giữa ban ngày.

Trong nhiều trường hợp, chữ hay nhất, “đắt” nhất trong câu bị tráo đổi không thương tiếc, làm hỏng một câu hát (có khi làm hỏng cả một bài hát), khiến người nghe bị “khựng” lại như bất ngờ nhai phải hạt sạn trong lúc đang thưởng thức bữa cơm ngon miệng:

Chữ phút trong “vội vàng thêm những phút yêu người” (Chiếc Lá Thu Phai) được ca sĩ TVT (cô em gái TCS) và nhiều ca sĩ đổi thành lúc (… những lúc yêu người) làm giảm mất cái hay và ý nghĩa rất nhiều, vì không diễn được cái ý “vội vàng” và “yêu từng… phút, giây” , như muốn chạy đua với chiếc kim thời khắc của tình yêu. Tương tự, chữ phút trong “có chút lệ nhòa trong phút hôn nhau” (Bay Đi Thầm Lặng) cũng không thể đổi thành lúc được. “Phút” (không phải “lúc”), đó mới là ngôn ngữ TCS.

Chữ suốt trong “rọi suốt trăm năm một cõi đi về” (Một Cõi Đi Về) được các ca sĩ TN, DT… đổi thành xuống (rọi xuống trăm năm…)cũng làm giảm mất cái hay và ý nghĩa rất nhiều (cứ làm như rọi là phải rọi xuống chứ không rọi… lên được). “Suốt” (không phải “xuống”), đó mới là ngôn ngữ TCS.

Nhiều trường hợp khá buồn cười: một ca sĩ hát sai vì quên lời, những ca sĩ khác hát sai theo, riết rồi không ai buồn sửa lại cho đúng. Ví dụ: ca sĩ hát đến câu “thành phố hoang vu như…” (Tình Xa) thì không nhớ được là “hoang vu như…” thế nào(?), hay chỉ nhớ mang máng, đành hát bừa “hoang vu như… một lần qua cuộc tình”. Thế là từ đó các ca sĩ khác cũng hát theo như vậy cho… tiện. Ca sĩ KL nghe vậy không chịu, bèn… đảo ngược lại, thành ra “… như… cuộc tình qua một lần”. Đổi qua đổi lại, sai vẫn cứ sai. Câu đúng là “thành phố hoang vu như đời mình, như cuộc tình”, chứ không có “đi qua, đi lại”, “một lần, hai lần” gì cả!

Hoặc, một số ca sĩ thích thêm chữ vùi vào cuối câu hát “không có ai đời đời ru anh ngủ…” (Hát Cho Người Nằm Xuống) để trám một nốt nhạc bỏ trống (mà không rõ dụng ý của người nhạc sĩ cố ý chừa một khoảnh khắc yên lặng ở cuối câu nhạc để làm đọng lại cảm xúc, rồi mới chuyển sang ý tiếp “… mùa mưa tới, trong nghĩa trang này có loài chim thôi”. Hơn nữa, ta nói “ru em ngủ”, “ru anh ngủ”, hoặc “anh ngủ vùi”, “anh ngủ say”…, chứ không nói “ru anh ngủ vùi”, “ru anh ngủ say”, “ru anh ngủ ngon”…

Có trường hợp ca sĩ thay lời đổi chữ trong câu hát vì muốn làm tốt hơn, nhưng vẫn… không tốt hơn được, chẳng hạn ca sĩ TN hát đến câu “có khi nắng khuya chưa lên” (Chiều Một Mình Qua Phố), thấy… không ổn (làm gì có “nắng khuya” bao giờ), bèn đổi thành “… nắng mưa chưa lên”, nhưng nghe… vẫn không ổn (ta nói “nắng lên” chứ không nói “mưa… lên”. “Mưa xuống” thì được).

Lại có những bài nhạc mà ca từ được thay đổi tùy hứng, tùy tiện, đến… vô nghĩa.

“Đừng tuyệt vọng, em ơi đừng tuyệt vọng. Em là tôi và tôi cũng là em…” (Tôi Ơi, Đừng Tuyệt Vọng), câu hát ấy được ca sĩ TL đổi thành “… anh ơi đừng tuyệt vọng. Anh là tôi, và tôi cũng là… ai?” Câu hát vốn khó hiểu lại được làm cho thêm… khó hiểu! (Câu dưới may mà chưa được đổi thành “anh hồn nhiên, rồi anh sẽ bình minh…” ). Đã thế tiết tấu bài nhạc cũng thay đổi (rộn ràng, sôi nổi), đánh mất khí hậu của bài hát là bức tranh ảm đạm của buổi tàn thu. Nội dung bài hát, như tác giả TCS cho biết, là “nỗi lòng của kẻ tuyệt vọng”.

“Tôi Ơi, Đừng Tuyệt Vọng” không phải dễ hát đâu. Thử nghe kỹ, để ý những nốt nhạc “quạnh quẽ”, “nhè nhẹ”…

có đường xa và nắng chiều quạnh quẽ
có hồn ai đang nhè nhẹ sầu lên…

Không phải chất giọng Huế đố hát được những chỗ này. Chỉ giọng Huế mới nghe ra “quạnh quẽ”, “nhè nhẹ”. Lại còn phải hát thế nào để diễn tả cho được nỗi niềm của kẻ đang mấp mé bên bờ tuyệt vọng.

Con diều bay mà linh hồn lạnh lẽo, con diều rơi cho vực thẳm buồn theo… Con diều bay, đó là mảnh linh hồn vật vờ, là cánh lá khô héo úa của mùa thu “rơi rụng giữa mùa đông”.

Về lối trình diễn, thường thì ca sĩ tùy nghi thể hiện, ra điệu bộ, uốn éo, làm duyên làm dáng. Kỹ thuật ngân nga, luyến láy cũng tùy tiện, khi ngẫu hứng có thể bẻ quặt một nốt nhạc, gào rú điên loạn với giọng đớt đớt “đá đa, đá đa đa…” để diễn tả cơn sướng ngất của “tìm nhau trong hạnh phúc vô thường” ở cuối bài “Còn Mãi Tìm Nhau”, như phong cách biểu diễn của một vài ca sĩ ở trong nước. Tất cả, đều là những lối diễn xuất giả tạo, vô hồn.

Chuyện ca sĩ hát sai lời là phổ biến, ở đây không có ý bình phẩm công việc “ca hát ngày tháng cho người mua vui” của người nghệ sĩ mà chỉ cốt, qua ít ví dụ kể trên, nêu lên một trong những biểu hiện của lầm lạc trong nhận thức, do không hiểu, không hiểu rõ hoặc không hiểu đúng. Thực tế, người hát muốn hát sao cũng được, hát thế nào cũng xong, vì người nghe vốn dễ dãi, ít có để ý chuyện đúng, sai.

Cũng vì ít có để ý, cứ hát là hát, cứ nghe là nghe thôi, nên có những chỗ dễ hiểu mà ít ai chịu hiểu. Một người bạn hỏi tôi: “‘Một cõi đi về’ là đi về… đâu?”. Thực ra, nghĩa hai chữ “đi về” ở đây không phải như là “đi về đâu hỡi em, khi lòng không chút nắng…” (Đời Gọi Em Biết Bao Lần). “Một cõi đi về” được hiểu và có thể viết lại là “một cõi đi, về” (có dấu phẩy [,] giữa hai chữ “đi” và “về”), có nghĩa là “một cõi đi và về “. Tương tự, có thể viết lại: “có hai mùa vẫn đi, về” (Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên), hoặc “lặng nghe gió đi, về” (Lời Buồn Thánh), hoặc “đi, về một mình tôi” (Một Ngày Như Mọi Ngày). Tương tự, có thể viết lại: “về đây đứng, ngồi” (Chiếc Lá Thu Phai), có nghĩa là “về đây hết đứng lại ngồi”. Hoặc “xe, ngựa về ngủ say” (Một Ngày Như Mọi Ngày), có nghĩa là “xe và ngựa…” (không phải là xe ngựa, xe bò). Hoặc “mười năm tắm, gội” (Chiếc Lá Thu Phai), có nghĩa “…tắm và gội”. Hoặc “có con đường nằm nghe nắng, mưa”, và “có con đò chở nắng, mưa đi” (Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên) đều có nghĩa “nắng và mưa”.

Ca từ TCS, như chính tác giả phát biểu, “thực sự không dễ hiểu”, vì thế, cũng chẳng biết như thế nào gọi là hiểu. Thôi thì hiểu tới đâu hay tới đó, hiểu sao cũng được, không hiểu được cũng… không sao.

Thơ hay không thơ

Saigon xua tan nghìn dấu lệ
Cho em bây giờ mắt tình đưa…

Nếu không biết là hai câu trên ở trong một bài hát của TCS (Hai Mươi Mùa Nắng Lạ), nhiều người dễ tưởng đấy là hai câu thơ. Tôi vẫn thích những câu “thơ” như trên, thỉnh thoảng nhặt được trong ca từ TCS, thế nhưng, nói rằng TCS là “nhà thơ” như nhiều người vẫn gọi, tôi lại không mấy tán đồng. “TCS là nhà thơ”, đấy cũng là chuyện “một người nói, nhiều người nói theo”. Nói ông có tâm hồn thơ, hoặc ca từ của ông nghe rất “thơ” thì ai cũng dễ dàng đồng tình. Phong tặng cho ông nhiều danh hiệu quá, đôi lúc khá dễ dãi, e không nên, vì đặt bên cạnh “nhạc sĩ TCS”, cái “nhãn hiệu” đã trở thành phổ biến và quen thuộc đối với rất nhiều người, những danh hiệu ấy thực sự chẳng mang ý nghĩa gì cả. Khoác thêm cho ông bất cứ danh hiệu nào khác nữa đều không có tác dụng gì nhiều lắm và cũng không làm cho ông nổi tiếng hơn. (Ca từ của nhạc sĩ Văn Cao chẳng hạn, những Bến Xuân, Thiên Thai, Suối Mơ… cũng rất “thơ”, rất đẹp, tựa như “bài thơ bên suối” vậy. Không chỉ viết nhạc, người nghệ sĩ tài hoa ấy còn vẽ tranh, còn làm thơ, thế nhưng gọi ông là họa sĩ hay thi sĩ Văn Cao, có khi người ta tưởng nói đến… ông Văn Cao nào khác, vì ông quá nổi tiếng như là một nhạc sĩ). Nhạc sĩ TCS, thế là đủ. Hoặc, cứ gọi ông là… TCS, không cần phải nhạc sĩ, thi sĩ gì cả, người ta đủ biết ông là ai. Có lẽ ông cũng chỉ muốn như vậy. Không nên bắt ông nhận một lúc đến mấy danh hiệu, ông chẳng thiết tha gì, và cũng chẳng sợ ai dành mất những danh hiệu ấy.

Tất nhiên, ai muốn gọi sao thì gọi, muốn phong cho ông tước hiệu gì thì phong. Hôm nay ông là “thi sĩ”, ngày mai người ta cũng có thể gọi ông là “văn sĩ” (không rõ ngoài “Chú Lộ”, ông có viết thêm truyện ngắn truyện dài nào), là “họa sĩ” (ông từng vẽ tranh và có triển lãm tranh chung với những người bạn họa sĩ), là “ca sĩ” hay “ca nhạc sĩ” (đã từng có người nói “không ai hát nhạc TCS hay bằng TCS”!), là “triết gia” (ông từng đưa triết học vào âm nhạc, và trông ông cũng có vẻ là một triết nhân lừng khừng), và là… “đạo sĩ” nữa không chừng (trông ông cũng có cốt cách, phong thái của các ông Bùi Giáng, Phạm Thiên Thư… lắm chứ!).

TCS, trước hết ông phải là một nhạc sĩ, là người viết ca khúc (phản chiến, tình yêu, quê hương, thân phận…). Nếu ông là nhà thơ thực sự thì ta đã thấy những thi phẩm “Thơ TCS tập 1, tập 2…” vân vân bày bán ngoài các tiệm sách, chứ không phải là những ca khúc, những tình khúc TCS. Trời không sinh ra ông để làm thi sĩ, và ông cũng đã chọn con đường sáng tác nhạc chứ không phải sáng tác thơ. Nếu đôi lúc ông có những phút ngẫu hứng mà phóng bút làm thơ hay vẽ tranh thì cũng chỉ là những bước dạo chơi sang khu vườn nhà hàng xóm. Tất nhiên, chẳng ai cấm một nhạc sĩ làm thơ, hoặc một thi sĩ sáng tác nhạc (thực tế, đã có nhiều nhà văn nhà thơ lạc bước sang khu vườn âm nhạc). Người ta gọi ông là “nhà thơ”, đơn giản chỉ vì trong nhạc ông có “thơ”. Điều này thực ra chưa đủ để ông nhanh chóng biến thành một nhà thơ. Đã có người từng nêu thắc mắc với ông, “Sao nhạc của ông nghe ‘thơ’ quá vậy? Ông có làm thơ bao giờ chưa?” Và ông trả lời, “Đối với tôi, âm nhạc cũng là thi ca. Đôi lúc ngẫu hứng và vui với bạn bè tôi cũng làm thơ. Những bài thơ, tiếng Việt và tiếng Pháp, thường được làm trong quán rượu và thường bị tôi quên đi…”(3) Hơn thế nữa, đâu có riêng gì TCS, trước ông, ta từng có nhiều nhạc sĩ mà tâm hồn rất thi sĩ và ca từ của những vị này cũng rất “thơ” nữa (ai cũng có thể kể tên ra được), nhưng trước sau họ vẫn là nhạc sĩ. Có thể nói, trong mỗi ông nhạc sĩ của chúng ta đều ít nhiều có một ông thi sĩ. Hiểu theo nghĩa ấy, ta mới có được cái nhìn đúng đắn, không lẫn lộn giữa nhạc và “thơ” TCS.

Cho em bây giờ mắt tình đưa…

Nghe câu ấy là phải nghe câu hát (chứ không nghe câu thơ) mới “nghe” hết cái hay.Nốt láy mỏng ở chữ “tình” nghe như cái liếc xéo của đuôi mắt thật bén, thật ngọt…

Có chút lệ nhòa trong phút hôn nhau
Có những vực bờ chôn theo tình đầu

Đấy cũng là câu hát. Nếu là câu thơ, “vực bờ” sẽ đổi ra “vực sâu”. Câu hát không đổi được, vì lệ thuộc vào âm vực thấp cao, trầm bổng của nốt nhạc.

Trong ca từ TCS, người ta dễ dàng tìm thấy những câu “thơ” rải rác. Thơ lục bát, thơ ba, bốn, năm, sáu, bảy, tám chữ, và cả thơ… tự do nữa. Có những bài hát đẹp như một bài thơ (Nắng Thủy Tinh, Như Cánh Vạc Bay, Nguyệt Ca, Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ, Xin Trả Nợ Người, Ru Tình, Hai Mươi Mùa Nắng Lạ, Có Một Dòng Sông Đã Qua Đời…). Ít “câu thơ” dẫn ra dưới đây gồm cả những câu rất TCS, và… không TCS.

Có khi cả bài hát là một bài “thơ” mà những chữ cuối trong câu toàn vần “bằng”, nghe ra có một khí hậu rất mênh mang của mùa thu:

Tình như lá bỗng vàng, bỗng xanh
em ra đi như thoáng gió thầm
qua con sông nhớ người đã xa…

Thành phố vẫn nắng vàng, vẫn mưa
cây sang thu lá úa rơi mù
chuyện ngày xưa heo hút trong mơ…
(Tạ Ơn)

Lại có trường hợp, có thể sắp xếp lại thứ tự những câu hát rời rạc trong một bài hát khá đặc biệt để có được một bài thơ… đặc biệt:

Im lặng của đêm tôi đã lắng nghe
Im lặng của ngày tôi đã lắng nghe
Im lặng của đời tôi đã lắng nghe
Im lặng thở dài tôi đã lắng nghe

Tôi đã lắng nghe im lặng thở dài
Tôi đã lắng nghe im lặng cuộc tình
Tôi đã lắng nghe im lặng đời mình
Tôi đã lắng nghe im lặng của tôi
(Tôi Đang Lắng Nghe)

Những câu dưới đây chắc phải là “thơ”, vì đọc (hoặc ngâm) nghe hay hơn là… hát :

Người phu quét lá bên đường
quét cả nắng vàng quét cả mùa thu
(Góp Lá Mùa Xuân)

…

Tôi nhặt gió trời mời em giữ lấy
để mắt em cười tựa lá bay
(Mỗi Ngày Tôi Chọn Một Niềm Vui)

…

Ta về nơi đây phố xưa dấu đạn
Con đường bên sông cỏ lá buồn tênh
Ta về nơi đây tháng năm quá rộng
Đường xưa em lại thấp thoáng bàn chân
(Khói Trời Mênh Mông)

…

Còn đây những đêm này
còn em hãy yêu tôi
đời đốt nến chia phôi
dù nhớ thương cũng hoài
(Còn Có Bao Ngày)

Những câu trên là những câu có vẻ “thơ TCS” hơn cả. Trong lúc tranh TCS chịu ảnh hưởng những người bạn họa sĩ của ông, “thơ” của ông cũng đôi lúc chỗ này một chút Bùi Giáng, chỗ kia một chút Phạm Thiên Thư… Thử đọc một đôi câu rất “Bùi Giáng” (một trong những thi sĩ ông hằng ngưỡng mộ):

em đi bỏ lại con đường
bờ xa cỏ dại vô thường nhớ em…
em đi bỏ lại dặm trường
ngàn dâu cố quận muôn trùng nhớ thêm
(Em Đi Bỏ Lại Con Đường)

Cũng “cố quận”, cũng “muôn trùng”, cũng “dặm trường”, cũng “vô thường”, cũng “em đi”, “em về”…, chỉ cần thêm vào những “chuồn chuồn”, “châu chấu”, hoặc “liên tồn”, “lá cồn”, “rớt hột”… là có thể bỏ vào trong một tập thơ nào đó của “trung niên thy sỹ” họ Bùi. Hoặc:

môi xinh ở đậu người xinh
đi đứng ở trọ đôi chân Thúy Kiều
(Ở Trọ)

Những “Thúy Kiều”, “Kim Trọng”, “Quỳnh Như” và… “Kim Cương” nữa đều nằm cả trong thơ Bùi Giáng… Hoặc ít câu lục bát TCS (phỏng dịch từ “Hán Tự Hài Cú” của Ngô Văn Tạo):

bên sông, dấu cũ nhà xưa
những ngày thơ ấu dạ thưa mộng gì

Những “dạ thưa, thưa rằng…” rất quen thuộc kiểu Bùi Giáng (đại loại “ồ thưa em ta thấy mộng không thường…”, Ly Tao).

Một vài ca khúc TCS cũng mượn ý hoặc phát triển từ câu thơ của thi sĩ nổi tiếng lập dị này. “Con Mắt Còn Lại” chẳng hạn, lấy ý từ câu thơ:

Bây giờ riêng đối diện tôi
Còn hai con mắt khóc người một con
(Mắt Buồn, Bùi Giáng)

Hoặc, “Tôi Ơi, Đừng Tuyệt Vọng” cũng lấy ý từ một câu thơ khác:

Em bảo rằng, “đừng tuyệt vọng nghe không”…
(Phụng Hiến, Bùi Giáng)

Những “câu thơ” rải rác trong các bài về đạo, về thiền, như Nguyệt Ca, Giọt Lệ Thiên Thu, Đóa Hoa Vô Thường… chẳng hạn, “rằng hay” thì có hay, nhưng “nghe ra” vẫn cứ phảng phất cái hơi hướm Phạm Thiên Thư thế nào.

Khác với nhạc TCS, nếu ông không ký tên vào dưới mỗi bài thơ, mỗi bức tranh thì người ta khó mà biết được rằng đấy là thơ, là tranh TCS. Theo tôi, ngoài âm nhạc, những bài viết ngăn ngắn mà ông gọi là “tạp bút ngẫu hứng” của ông có vẻ mang nhiều dấu ấn TCS hơn là những bức tranh, những bài thơ…

Cái đam mê thứ hai của TCS, sau âm nhạc, là hội họa, chứ không phải thi ca, và nếu bắt ông phải chọn lựa giữa thi và họa, tôi chắc ông chọn làm họa sĩ hơn là thi sĩ, vì hai lẽ: thứ nhất, ông có vẻ gắn bó với thế giới của màu sắc hơn; thứ hai, với cây cọ và trên khung vải, ông được tự do hơn để vẽ ra những giấc mơ mà ông đã không thể hiện được trong âm nhạc. Hơn thế nữa, ông từng có lần nói về những thú tiêu khiển: “Tôi dự định sẽ chia tay với âm nhạc để viết những bài tạp bút ngẫu hứng và vẽ.” (3) Tại sao lại vẽ (chứ không phải làm thơ)? Ông cho biết: “Tôi yêu hội họa cũng như âm nhạc. Có lúc lòng say mê hội họa trong tôi còn vượt hơn cả âm nhạc. Vẽ đối với tôi là một niềm say mê đặc biệt. Đã đụng màu vào toile là không dứt ra được, mầu này kêu gọi mầu khác.” (3) Ông còn giải thích thêm: “Hội họa là cõi trú thứ hai của tôi bên cạnh cõi trú âm nhạc. Khi ngôn ngữ và âm nhạc bất lực thì màu sắc lên tiếng để an ủi và ru dỗ tôi…” (3)

Sau cùng tôi vẫn nghĩ rằng, cho dù có là thơ, văn, nhạc, họa hay gì gì đi nữa, cho dù người đời có muốn tặng cho ông hay lấy đi của ông những tên tuổi, những danh xưng danh hiệu nào, có muốn gọi ông bằng bất cứ tên gọi nào, trước sau ông vẫn cứ là… TCS, không hơn không kém. Thế thôi.

Triết lý hay không triết lý

“Tôi vốn ưa thích triết học và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình,”(3) TCS giải thích về việc người ta tìm thấy những triết lý ẩn chứa trong ca từ của ông.

Những triết lý tản mạn được ông “đưa vào những ca khúc của mình” có thể dễ dàng tìm thấy trong một số bài hát, một số câu hát. Những triết lý ấy không mới (nếu không phải cũ kỹ), hoặc nếu có mới chỉ là mới ở cách thể hiện bằng “ngôn ngữ TCS”. Hơn thế nữa, những triết lý ấy hầu hết đều nằm trong những pho sách ở “tàng kinh các” của nhà Phật. Đó là những “triết lý” về số kiếp, về định mệnh, về “sắc sắc không không”, về “lẽ vô thường của đất trời”, hoặc những giáo điều khá phổ biến mà không ai không biết, như “đời là bể khổ trầm luân”, “oán thù nên giải không nên kết”… vân vân. Chính ông cũng thừa nhận: “Phật giáo tác động rất sâu xa trong đời sống tâm linh của tôi. Cái phần siêu hình trong ngôn ngữ của tôi là do ảnh hưởng của Phật giáo… Không hiểu sao, những năm gần đây, tôi thường nghĩ về Phật giáo như là một tôn giáo mang nhiều tính hiện sinh nhất. Bắt đầu bằng chữ sát na, một đơn vị thời gian siêu nhỏ. Phải biết sống hết mình trong mỗi sát na của thực tại…” (4) Ông phấn khởi, hồ hởi tìm thấy nơi triết lý nhà Phật con đường giải thoát, và còn hăng hái rủ rê mọi người cùng theo ông đến gõ cửa thiền: “Với tôi, Phật giáo là một triết học làm cho ta yêu đời hơn, chứ không phải làm cho ta lãng quên cuộc sống. (4) Đó là một thứ triết học siêu thoát mà ai cũng cần phải học, ngay cả những người thuộc tôn giáo khác. Mỗi người cần phải nỗ lực để xây dựng cho bằng được một ngôi chùa tĩnh lặng trong lòng mình. Nó sẽ giúp ta nhìn thế giới khác đi, nhìn cuộc sống khác đi. Với tôi, đó cũng là thiền, là một cách sống đích thực…” (4)

Thiền, liệu đấy có phải là “một cách sống đích thực”? Ai sẽ trả lời câu hỏi này? Chỉ biết rằng “Hãy Cứ Vui Như Mọi Ngày”, “Để Gió Cuốn Đi”, “Nguyệt Ca”, “Đóa Hoa Vô Thường”, “Giọt Lệ Thiên Thu”… và những bài về sau nữa nghe đẫm hương thiền, trong lúc người viết những ca khúc ấy vẫn còn đang dọ dẫm những bước đầu “khái niệm nhập môn” để phấn đấu trở thành một môn sinh của Thiền. “Tôi đang tập hành Thiền về sự lãng quên,” ông cho biết thêm. “Lãng quên những gì không cần thiết cho đời và cho chính bản thân mình” (4)

Liệu ông còn phải tập tành đến bao lâu, đến mức nào mới gọi là đủ công phu, nội lực để lọt hẳn được vào cánh cửa thiền (không phải chân trong chân ngoài)? Liệu ông có “thiền” nổi, có “lãng quên” nổi, hay rồi cũng chỉ là “quên trong nỗi nhớ” (Nguyệt Ca) hoặc “tưởng rằng đã quên, nhưng tim yếu mềm…” (Tưởng Rằng Đã Quên).

Ông thích “triết lý” về sự sống, về cái chết, về tình yêu, về thân phận con người…, bằng những góp nhặt và vay mượn từ những mảng triết học từ đông sang tây, chỗ này một ít, chỗ kia một ít.

“Đời cho ta thế, những sớm tối không đổi thay…” (Đời Cho Ta Thế), định mệnh chỉ cho ta một quả chanh, hãy vui vẻ đón nhận, hãy vắt lấy nước mà uống. Triết lý “thỏa hiệp với nghịch cảnh” ấy ta nghe đã từ lâu lắm.

“Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui, chọn những bông hoa và những nụ cười” (Mỗi Ngày Tôi Chọn Một Niềm Vui), không phải đợi cho tới lúc những câu hát ấy được ông viết ra, người ta mới thấu hiểu được ý nghĩa của triết lý sống đơn giản ấy. Hạnh phúc ở quanh đây, hạnh phúc thật bình thường, cái “nghệ thuật sống” ấy từng được nhiều người biết đến, có khi còn trước cả ông Lâm Ngữ Đường nữa.

Triết lý về nhân sinh ấy được đẩy xa thêm chút nữa thành ra những “hãy cứ vui chơi cuộc đời” (Hãy Cứ Vui Như Mọi Ngày), “còn cuộc đời ta cứ vui” (Để Gió Cuốn Đi), “cuộc đời đó có bao lâu mà hững hờ” (Mưa Hồng). Đến đây thì những câu hỏi “tôi là ai mà yêu quá đời này? Tôi là ai mà còn trần gian thế?…” (Tôi Ơi, Đừng Tuyệt Vọng) bắt đầu được đặt ra… “Tôi là ai?” hoặc “tôi hiện hữu hay không hiện hữu?”, những vấn nạn đại loại như thế đã có từ nhiều năm trước, khi mà tuổi trẻ ngày ấy mới bước đầu làm quen với những tên tuổi A. Camus, J.P. Sartre. Thế nhưng, đây lại là một kiểu hiện sinh khác, theo như TCS giải thích: “… không phải hiện sinh theo kiểu sống vội sống vàng, mà ở đây, con người sống bình thản trong từng sát na” (3). Một trong những lập luận vẫn thường được TCS nhắc đi nhắc lại, như một phát kiến của nhà tư tưởng: “Tôi hát là tôi hiện hữu. Tôi tồn tại cũng có nghĩa là tôi sẽ mất đi. Tôi mất đi nhưng tiếng hát còn ở lại. Tiếng hát còn ở lại cũng có nghĩa là tôi hiện hữu.” (4). Cứ theo lối lập luận ấy, ông đã không thừa nhận là ông “mất đi” sau khi ông… mất. Trước đây, ông vẫn phủ nhận những quy luật về tuổi tác và nhất định “không chịu già”. Nay, ông đứng vào hàng ngũ những người “không chịu chết”, mặc dù chính ông cũng là người viết “Cát Bụi”.

Thử nghe lại “Cát Bụi”, một trong những ca khúc khá phổ biến của TCS, mang tính triết lý về thân phận con người (trở thành bài hát chính tiễn đưa ông trong ngày ông “về làm cát bụi”). “Để một mai tôi về làm cát bụi” thì không có gì mới (cát bụi trở về cát bụi, ai cũng biết). “Ôi, cát bụi mệt nhoài” thì có mới hơn (mặc dầu từ nhiều năm trước đó, nhà thơ cũng tên với ông, Nguyễn Đức Sơn, cũng từng nói đến “cát bụi mệt mỏi”). “Mệt nhoài” vì những nỗi gian truân, những lao đao giữa cuộc sống, những lận đận của kiếp người… “Ôi, cát bụi tuyệt vời” cũng mới hơn. Thật là tuyệt vời khi rũ sạch nợ trần (hay phủi sạch bụi trần) để lại được hóa thân về làm… cát bụi!

“Tiếng động nào gõ nhịp khôn nguôi…” là “tiếng động”gì vậy? Giữa đời sống cơ hồ bị bủa vây bởi trùng trùng thanh âm, bởi trăm nghìn tiếng động, làm sao biết được tiếng động nào là tiếng động nào? Bao nhiêu người hát, bao nhiêu người nghe, ít có ai đặt câu hỏi. Tiếng động nghe được và không nghe được. Tiếng động có tên và không tên. Có thể là tiếng búa nện đinh trên nắp quan tài. Hoặc, có thể là tiếng động “tích tắc” gõ nhịp đều đặn của chiếc kim đồng hồ, từng ngày từng giờ vận chuyển những vòng lăn của chiếc bánh xe thời gian. Hoặc, có thể là tiếng mưa nhỏ giọt, từng giọt từng giọt trong đầu (“có mưa quanh chỗ nằm…”). Hoặc, có thể, có thể…, và còn biết bao nhiêu loại tiếng động khác nữa giữa cuộc sống bộn bề. Thử nghĩ xem, ông nhạc sĩ muốn nói điều gì? Thử nghe qua vài loại tiếng động lạ thường trong những lời nhạc của ông:

đêm ta nằm nghe tiếng trăm năm… (Còn Có Bao Ngày)
có tiếng tù và hối thúc trong tim… (Bay Đi Thầm Lặng)
một chiều đầu thu nghe chân ngựa về chốn xa… (Một Cõi Đi Về)

Lại còn có cả một bài nhạc (Nghe Tiếng Muôn Trùng) nói về đủ thứ đủ loại tiếng động mà chỉ có mỗi mình ông nghe được.

Tiếng động, nỗi ám ảnh thường trực, không nguôi, không dứt, không rời, chính là nỗi ám ảnh về cái chết, về cát bụi, đeo đẳng theo ông mãi một đời.

Tiếng động là ảo giác.

Làm gì có tiếng động nào. Làm gì có triết lý nào. TCS, đôi lúc ta thấy ông như đang loay hoay cố tìm kiếm điều gì đó mới mẻ, nhưng tìm chưa thấy, kiếm chưa gặp, nên vẫn cứ loanh quanh luẩn quẩn, vẫn còn chạy lòng vòng. Trước sau ông vẫn chỉ như một con người suy tưởng, một nhà tư tưởng (thinker) hơn là một triết gia, dù đôi lúc ông có điệu bộ lừng khừng hoặc trầm tư của một triết nhân.

Khi nghe nhạc TCS là khi ta lên đường cùng với ông, đi tìm kiếm những lời giải đáp, những câu trả lời về thân phận, về tình yêu, về cuộc sống, về cái chết, về đủ mọi vấn nạn trong cõi nhân sinh này. Những câu hỏi đại loại: “tôi là ai, là ai, là ai…?”, hoặc lắm lúc chỉ là những câu hỏi bâng quơ “làm sao, thế nào…?” tưởng như vớ vẩn, lẩm cẩm: “làm sao em biết bia đá không đau?”, “làm sao em biết đời sống buồn tênh?” “Làm sao, làm sao…?” Những câu hỏi cứ dấy lên mà không bao giờ có được lời giải đáp. Những câu hỏi “như từng viên đá cuội rót vào lòng biển khơi” (Tình Nhớ), hoặc theo cách nói của ông, những câu hỏi ném vào hư vô, hư không, hay hư… gì gì đó!

TCS không phải là người đầu tiên “muốn đưa triết học vào những ca khúc”. Trước ông khá lâu, Phạm Duy chẳng hạn, đã có những tâm ca, rồi đạo ca, thiền ca… Về giá trị nghệ thuật, từ “Đóa Hoa Vô Thường” đến những bài phổ thơ Phạm Thiên Thư của Phạm Duy như “Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng”, “Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu” vẫn còn là những khoảng cách. (Tương tự, “Còn Mãi Tìm Nhau” là một cố gắng khác để viết lại “Tìm Nhau”, một sáng tác của Phạm Duy, năm 1956. Ở Phạm Duy: “tìm nhau trong cơn gió”, ở TCS là “tìm trong gió vô tình…, tìm trong ngọn gió hư vô”. Ở Phạm Duy: ” tìm nhau khi nắng đổ”, ở TCS là “tìm trong nắng hững hờ”. Ở Phạm Duy: “tìm nhau trong mưa bão”, ở TCS là “tìm khi gió mưa về” . Ở Phạm Duy: “tìm nhau trong muôn thuở”, ở TCS là “tìm nhau giữa vô cùng”. Ở Phạm Duy: “tìm nhau như thiên cổ tìm ngàn thu”, ở TCS là “tìm xa vắng muôn trùng…, tìm nhau ta hẹn với đời nhau”. Sau hết, ở Phạm Duy: “gặp nhau, đôi tâm hồn được nghỉ ngơi”, ở TCS là “tìm nhau trong hạnh phúc vô thường”. Trong lúc Phạm Duy vẫn còn miệt mài “tìm trong câu thơ cổ, tìm qua tranh tố nữ, tìm…” thì TCS có lẽ đã… thấm mệt nên tạm thời từ bỏ ý định “còn mãi tìm nhau” !…).

Trở lại chuyện triết lý hay không triết lý? Kỳ thực, chẳng có triết lý nào cả, chẳng có triết học nào “đưa vào những ca khúc” như TCS nói. Những triết lý ấy (nói cho có vẻ “triết lý”), thực chất là giáo lý, tiềm ẩn trong tôn giáo, hay nói đúng hơn, là những mảnh vụn triết lý vay mượn, sao chép trong kinh Phật. Những “triết lý” ấy thực sự không xa lạ gì đối với tín đồ Phật giáo, đối với một phật tử thuần thành như TCS. Phật giáo, nói như TCS, đấy là một thứ “triết học siêu thoát”, chứ không hẳn chỉ là một tôn giáo. “Tôi đang cố gắng quên Phật giáo như một tôn giáo,” ông nói, và còn thêm rằng ông không “tìm đến với Phật, mà là trở về với Phật tính trong cõi riêng mình” (4). Ông gọi đó là “chiếc ngai Phật”. “Tôi ngồi, Phật sẽ tràn ngập tôi và tôi sẽ tràn ngập Phật” (4). Càng về cuối đời, hay càng cận kề nỗi tuyệt vọng, người ta càng có khuynh hướng đến gần với tôn giáo, điều này cũng dễ hiểu và cũng giải thích trường hợp TCS. Dù là “tìm đến với Phật” hay “trở về với Phật tính”, dù có muốn “quên Phật giáo như một tôn giáo” thì tôn giáo ấy cũng đã là chỗ dựa, là đôi nạng nhiệm mầu cho ông tựa vào để gắng gượng sống, để có đủ sức chống trả và hóa giải mọi bủa vây nghiệt ngã, hay ít nhất cũng đã vỗ về, trấn an ông, cũng đã ít nhiều tạo cho ông cái ảo giác là ông có thể an nhiên tự tại trong cõi sống đầy hệ lụy này. Tôn giáo là con đường cứu rỗi, là chiếc phao cho kẻ sắp chết đuối là ông bám vào, khi mà sự tuyệt vọng và cái chết là hai nỗi ám ảnh không rời trong những năm tháng cuối đời.

Ông đã nói về tôn giáo của ông như những lời rao giảng về đức tin, về chân lý trong một bài thuyết pháp. Ông đã tin vào tôn giáo như tin vào một thứ triết học siêu thoát. Ông đã tập hành thiền để mong “siêu thoát”, để tìm sự lãng quên, thế nhưng mục đích của hành thiền đâu có phải là để lãng quên. Chẳng ai tập lãng quên được cả. Ai cũng biết khi muốn quên là khi lòng còn nhớ; khi muốn “thoát” là chưa dứt nợ trần. Ông không quên, ông chỉ muốn tìm quên; ông chưa thoát, ông chỉ muốn được thoát,và đấy là những điều ông “muốn”, chứ không phải là ông đã đạt được.

Tôn giáo, sau cùng đã cho ông được những gì? Liệu ông có đủ vật liệu (đức tin, sự bền bỉ, lòng quyết tâm…) để xây được “ngôi chùa tĩnh lặng trong lòng mình”. Đâu cần phải xây dựng những ngôi chùa nguy nga, những đền đài tráng lệ, chỉ cần một cái am nhỏ thôi, tôi nghĩ, với một chút lòng thành, cũng đủ cho ông tìm gặp được chính mình.

Liệu ông có thực sự tin vào những lời rao giảng của chính mình hay chỉ… nửa tin nửa ngờ? Liệu “đức tin” ấy có “cứu” được ông? Chắc không ai có được câu trả lời rõ ràng hơn chính ông: “Những đấng tối cao, có lẽ đã ngủ quên cùng với chân lý…,” (3) sau cùng ông đã phải thốt lên như vậy. Trong nỗi tuyệt vọng, ông phải lần dò đi gõ từng cánh cửa, kể cả cánh cửa tình yêu để khẩn cầu “Chúa đã bỏ loài người, Phật đã bỏ loài người, này em, xin cứu một người…” (Này Em Có Nhớ).

Triết học, sau cùng đã cho ông được những gì? Chắc cũng không ai có được câu trả lời rõ ràng hơn chính ông: “Tôi đang muốn quên đi những trang triết lý, những luận điệu phỉnh phờ…,” (3) ông nói thẳng thừng. Tất cả, những gì ông đã dày công nghiền ngẫm, sục sạo…, rốt cuộc đều là giả trá, bịp bợm cả hay sao? “Những luận điệu phỉnh phờ”, khi nói thế, ông cũng đã “triết lý” vậy. Chỉ có điều, triết lý ấy đã ứng dụng cho cả chính ông, đã quay ra phỉnh phờ cả chính ông.

Tôn giáo là triết học hay triết học là tôn giáo? TCS, ông đã đồng hóa hai thứ ấy. Triết học và tôn giáo chỉ là một. Ông đã tìm thấy trong tôn giáo của ông những triết lý đời thường mà ông tin rằng có thể ứng dụng được để cứu rỗi ông, để giúp ông tìm được sự bình ổn trong tâm hồn. Điều đó cũng giải thích tại sao ông đã “muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình”.

Nhạc và lời

Trong một thời gian rất dài, trên bìa của các nhạc phẩm ấn hành ở hai miền Nam Bắc, bên dưới cái tựa của bài nhạc luôn luôn là hàng chữ “Nhạc và Lời”, ghi tên tuổi của tác giả. Trừ một ít trường hợp phổ thơ và phổ lời của người khác, hầu hết nhạc và lời đều cùng một tác giả. Vì là nhạc phẩm (không phải là thi phẩm, họa phẩm…), mọi người đều ngầm hiểu rằng phần nhạc là chính, lời là phụ. (Tất nhiên, nhạc hay và lời cũng hay thì bài nhạc càng thêm phần giá trị). Trường hợp TCS lại không phải như vậy. Dù là thưởng thức hay bình phẩm về âm nhạc của ông nhạc sĩ này, mọi người có lúc gần như đã quên đi phần “nhạc” để chỉ nói đến “lời”. Tại sao lại như vậy, có điều gì nghịch lý chăng?

Giá trị nghệ thuật của âm nhạc TCS là ở lời hơn là ở nhạc. Nếu tước bỏ phần lời, e chẳng còn gì. Các dĩa nhạc độc tấu, hòa tấu TCS bán lền khên ngoài cửa tiệm, dẫu phần kỹ thuật, nghệ thuật có được chăm chút tới đâu cũng ít được giới yêu nhạc chiếu cố. Người ta “nghe” nhạc TCS là nghe những lời ông nói trong bài nhạc ấy chứ không nghe dạo nhạc, chơi nhạc (trừ một ít bài). Các nhạc sĩ đàn anh của TCS như Phạm Duy, Văn Cao không “chê” nhạc của ông, nhưng không tìm ra chỗ nào để khen. Ông Văn Cao chỉ nói: “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học tây phương… Những lời, ý đẹp và độc đáo đến bất ngờ hôn phối cùng một kết cấu đặc biệt như một hình thức của dân ca, hầu như không thay đổi…” (5). Ông Phạm Duy thì nói: “Về phần nhạc, toàn thể ca khúc TCS không cầu kỳ, rắc rối, vì nằm trong một số nhạc điệu đơn giản… Bài hát chỉ cần một chiếc đàn guitare đệm theo, nếu hòa âm phối khí rườm rà thì không hợp với những bài hát soạn theo thể ballade này” (1). Hai bậc đàn anh này đều tỏ ra “đàn anh” và tử tế: khen chỗ nào đáng khen, chỗ nào không khen được thì cũng không chê! Cả hai ông đều chỉ nói lướt qua phần “nhạc”, trong lúc đưa ra những lời ngợi khen về phần “lời” (ta hiểu rằng phần nhạc… không có gì để nói nhiều).

“Nhạc điệu đơn giản” và “hầu như không thay đổi” theo lối nhận định trên còn được hiểu là đơn điệu, trùng lặp. Những trùng lặp này dễ dàng tìm thấy ở những câu nhạc trong những bài nhạc khác nhau. Tiếng đàn đệm guitare “phừng phừng” trong những băng nhạc mà ta nghe được (thường là “Ca Khúc Da Vàng”) trong những quán café một thời nào, thường chỉ một điệu duy nhất, rõ ràng là không lấy gì làm hấp dẫn, vậy mà tuổi trẻ ngày ấy vẫn chịu khó ngồi quán hàng giờ để thưởng thức, đủ để thấy cái sức thu hút nằm ở lời ca chứ đâu phải tiếng nhạc.

Những trùng lặp cũng không phải chỉ ở phần nhạc mà còn ở phần lời nữa. Những ý tưởng trong “Một Cõi Đi Về” chẳng hạn, có thể tìm thấy rải rác trong “Một Ngày Như Mọi Ngày”, “Lặng Lẽ Nơi Này”, “Giọt Lệ Thiên Thu”…

Trong một số bài TCS, ca từ lấn lướt hẳn giai điệu. Có nhiều bài, đọc lời ca thấy hay nhưng khi hát hoặc nghe hát thì lại không nghe ra được cái hay ấy, hoặc cái hay… giảm đi. Trong một bài nhận định trước, tôi có nêu nhận xét “lời TCS hay đến mức, ở một đôi bài, nhạc không bắt kịp lời” (nhận xét này cũng được nhiều người tán đồng) cũng là nằm trong ý này. Đó là những bài mà lời ca “đọc” nghe hay hơn là “hát”, chỉ vì giai điệu tầm thường hoặc lời một đằng nhạc một nẻo, thiếu cân xứng, tự nhiên. Lời có đẹp nhưng nhạc lại không đủ sức nâng, thành thử “nhạc và lời” đều không bay lên được. Kết quả, một số bài hát tuy có hay ở phần lời nhưng lại ít được phổ biến, không đến được với người yêu nhạc.

Lâu nay tôi vẫn không trả lời được rõ ràng mỗi khi có người hỏi “thích bài nào của TCS?”. Thường thì tôi khá lúng túng để tìm tên một bài hát nào đó. Bây giờ thì tôi hiểu tại sao. Tôi không thích hẳn, thích trọn một bài nào mà chỉ thích đôi ba câu trong những bài hát ấy. Tôi cũng nhận ra cái lối thưởng thức nhạc TCS tương tự ở nhiều người khác chứ chẳng phải riêng tôi. Có vẻ những người yêu nhạc TCS cũng chỉ giữ riêng cho mình một đôi câu trong bài nhạc nào đó của ông, đôi lúc không nhớ nổi cái tên. Thành thử, có khi người ta yêu một bài hát chỉ vì yêu một câu hát, cũng tựa như yêu một cô gái chỉ vì cái má lúm đồng tiền vậy.

Một cô bạn tôi ngày trước nói rằng cô thích câu “có tôi trong dáng em ngồi trước sân” trong một bài hát nào đấy của TCS mà cô không biết hay không nhớ tên. Mãi sau này tôi mới gặp “Đóa Hoa Vô Thường”, tên bài ấy, và có nghe đâu một vài lần. Mặc dù bài hát có được một vài nhà nghiên cứu âm nhạc ca ngợi về giá trị nghệ thuật, trước sau tôi vẫn không mấy thích, và bài này cũng có vẻ ít được phổ biến, hiểu theo nghĩa ít người chịu hát, chịu nghe, chịu thưởng thức. Tôi chịu “Nguyệt Ca” hơn, chịu “từ khi trăng là nguyệt, đèn thắp sáng trong tôi” hơn là “từ đó ta là đêm, nở đóa hoa vô thường”. Cô bạn tôi thì chỉ chọn ra được mỗi một câu trong bài (tôi không chắc là cô thích bài hát hay chỉ thích câu hát ấy, và cô cũng chẳng biết câu ấy hát như thế nào nữa). Vậy là sao? Có thực đấy là bài nhạc hay và giá trị đúng nghĩa? Những bài giới thiệu, ngợi khen về giá trị và công trình biên soạn một tác phẩm không làm tác phẩm ấy trở thành… tác phẩm hay. Việc thẩm định bao giờ cũng thuộc về phía những người thưởng ngoạn. “Đóa Hoa Vô Thường” khó được đón nhận, tán thưởng vì những cái khó: khó hát, khó diễn tả, khó hiểu, và vì… vô thường quá!

Dường như sở trường của TCS là những ca khúc ngắn, bố cục gọn. Dòng nhạc của ông chỉ quanh quẩn nơi những khúc sông, chưa một lần nào đổ ra biển. “Đóa Hoa Vô Thường” chỉ là một thử nghiệm. (Thực ra ông cũng đã từng “thử nghiệm” một lần với “Dã Tràng Ca”, trong thời kỳ đầu sáng tác, nhưng cũng không thành công. Bài hát không phổ biến, ít người biết). Dù đã từng là vận động viên chạy bộ, TCS chỉ quen chạy những quãng ngắn, nay đổi sang chạy đường dài ông dễ bị hụt hơi.

Tôi cũng nhận ra thêm một điều, dường như ít có được bài nhạc nào của TCS gọi là hoàn hảo, hầu như bài nào cũng có một, hai chỗ hỏng, chỗ vụng, khi thì ở lời, khi thì ở nhạc. Những bài nhạc vẫn như một phác thảo, một tác phẩm không toàn bích, một nhan sắc không toàn vẹn, vẫn như thiêu thiếu một cái gì. Được đoạn đầu thì không được đoạn cuối hay đoạn giữa. Được một, hai câu hay thì lại vấp phải một hai câu vụng… Đôi khi, tôi nghĩ, cũng chính vì cái thiêu thiếu ấy mà người nghe vẫn muốn nghe thêm, vẫn muốn đi tìm, để mong một lúc nào đó sẽ tìm gặp.

Không phải là tác giả TCS không thấy được những khiếm khuyết ấy. Ông cũng thừa nhận: “Bố cục trong âm nhạc tuy chặt chẽ nhưng cũng có những khoảng tưởng như vụng về. Cái vụng về ấy là cố ý như chiếc răng khểnh hoặc nốt ruồi trên khuôn mặt đẹp” (3). Những vụng về cố ý, đấy chỉ là cách nói để người ta dễ bỏ qua những khiếm khuyết. Ta có thể nhìn thấy những “chiếc răng khểnh hoặc nốt ruồi” ấy nằm đâu đó trong số những bài nhạc của ông, có khi ở câu hát, có khi ở giai điệu. “Nhớ Mùa Thu Hà Nội” chẳng hạn, ca khúc sáng tác sau năm bảy mươi lăm, đẹp cả nhạc lẫn lời, và còn là bức họa sinh động có một khí hậu rất Hà nội. “Hà nội mùa thu, đi giữa mọi người, lòng như thầm hỏi tôi đang nhớ ai (?). Sẽ có một ngày trời thu Hà nội trả lời cho tôi, sẽ có một ngày từng con đường nhỏ trả lời cho tôi…” Bài hát sẽ là những lời tả tình tả cảnh về một nơi chốn quê hương thật là đẹp, nếu không lọt ở đâu vào câu kết ở phần coda nghe khá… vô duyên và lạc điệu “… mùa thu Hà nội, nhớ đến một người, để nhớ… mọi người” (như một cố gắng thêm vào để đi đúng bài bản chính sách “mình vì mọi người, mọi người vì mình”). Chữ “mọi người” lặp lại hai lần một cách cố ý, vừa nói đến cái riêng là phải quay về cái chung ngay để tránh bị quy chụp là… lãng mạn tiểu tư sản.

Ví dụ kể trên, là một trong nhiều ví dụ, dẫu có là “nốt ruồi trên khuôn mặt đẹp”, nói như TCS, chắc không phải là nốt ruồi duyên.

Đặc điểm ở kết cấu, bố cục trong những bài nhạc TCS là tính chắp vá, tản mạn. Câu trước và câu sau lắm khi chẳng có một mắt xích liền lạc nào. Những ý tưởng rời rạc gom góp lại thành bài hát. Thậm chí có thêm hay bớt một vài câu cũng không làm thay đổi hay thiệt hại gì đến bài hát, hoặc cho đoạn cuối, đoạn giữa lên trên, đoạn đầu xuống dưới như ca sĩ TN hát “Một Cõi Đi Về” cũng được như thường. (Có ca sĩ lại còn “chế” thêm hai câu cuối cho bài hát này, đại khái “say sưa”, “ngủ nghê” hay “tiếc một thời xuân” gì gì đó…, chẳng có dính dấp gì đến nội dung bài hát).

Những ý tưởng không liền lạc như thế cũng khiến phát sinh những kiểu chế biến trong lối trình diễn nhạc TCS như là “liên khúc TCS”, hoặc ghép chung hai bài nhạc (nội dung chẳng có chút gì liên hệ với nhau) thành một bài, như “Cát Bụi-Tình Xa” chẳng hạn, và người nghe vẫn cứ dễ dàng chấp nhận.

Một số bài nhạc TCS có thể ví như những bài thơ có hay nhưng không hoàn hảo, người đọc tuy có thích, nhưng chỉ nhặt ra một vài câu để ngâm nga mà không thích trọn bài. Nghe nhạc TCS, trước sau vẫn chỉ là đón bắt những ý tưởng tản mạn như những bông hoa lạ và đẹp, để nhìn ngắm, thưởng thức, và đôi lúc tự tạo cho mình chút ảo giác dễ chịu trong cuộc sống tẻ nhạt thường ngày.

Tôi không định nhắc đến tên một vài ca sĩ, một vài giọng hát đã mang đến cho người nghe chút ảo giác “hạnh phúc là một tách café và nhạc TCS”, nhưng vì tác giả TCS cũng đã kể ra những tên tuổi này, trong số có Bạch Yến, người nữ ca sĩ mà ông cho rằng “hát hay nhất Lời Buồn Thánh” (6). Tôi chưa được nghe “chiều Chủ Nhật buồn, lặng nghe gió đi về…”qua tiếng hát của “người hát hay nhất “Đêm Đông” này, tuy nhiên tác giả bài hát đã có lời nhận xét như vậy thì chắc là phải đúng thôi. Nhưng tại sao chỉ có “Lời Buồn Thánh”, những bài khác thì sao? Hay là chị chỉ hát có mỗi bài ấy? Tôi không được rõ, thế nhưng tôi biết có những ca sĩ đúng là chỉ hát hay có một bài nào đó của TCS, như Carol Kim, “Hãy Khóc Đi Em”; như Elvis Phương, “Này Em Có Nhớ”. Có thể kể thêm nữa Sĩ Phú, “Nghe Những Tàn Phai”; Vũ Khanh, “Hai Mươi Mùa Nắng Lạ”; Ngọc Lan, “Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ”; Tuấn Ngọc, “Tôi Ru Em Ngủ”; Duy Trác, “Một Cõi Đi Về”; Thái Hiền, “Phôi Pha”; Trịnh Vĩnh Trinh, “Tôi Ơi, Đừng Tuyệt Vọng”… (và còn những bài hát, những giọng hát nào nữa tôi chưa được biết đến, chưa được nghe qua).

Riêng Khánh Ly, ca sĩ vẫn được nhiều người và chính tác giả TCS nêu nhận xét là có “giọng hát phù hợp nhất, thể hiện đúng tâm trạng bài hát của tôi nhất” (6), tôi vẫn cho là chị hát “Ca Khúc Da Vàng” hay hơn là những tình khúc và những ca khúc mang chủ đề khác của TCS (và chính chị cũng từng nói là chị “yêu những Ca Khúc Da Vàng hơn bởi vì nó lớn hơn tình ca”). Những lời hát ấy phải sánh đôi với giọng hát ấy, phải là giọng khắc khoải, trăn trở, rã rượi, phải là cái giọng khao khao của con chim đau khản tiếng, phải là giọng hát mang thương tích, là tiếng kêu bi thương, thảm thiết, có lúc đứt đoạn, có khi lạc cả giọng, phải là giọng hát chở theo những định mệnh bất toàn, những nghiệt ngã của thân phận đất nước, những bất hạnh của cả một dân tộc. Đâu có dễ tìm một giọng hát như thế… Cũng phải kể thêm một ít bài TCS khó tìm được ai hát hay hơn chị, như những “Lời Mẹ Ru”, “Xin Cho Tôi”, “Tình Nhớ”, “Mưa Hồng”, “Để Gió Cuốn Đi”, “Những Con Mắt Trần Gian”… Và Lệ Thu nữa, đâu có phải chỉ “hát hay nhất ‘Hạ Trắng’ và ‘Xin Mặt Trời Ngủ Yên'”(6) như TCS nói, tôi cho rằng cần phải kể thêm nữa những “Cát Bụi, “Tình Xa”, “Ru Ta Ngậm Ngùi”, “Nắng Thủy Tinh”, “Như Cánh Vạc Bay” (hát chung với Khánh Ly)… và một ít bài trong số những tình khúc TCS. (Những nhận xét nêu trên là hoàn toàn chủ quan, không hẳn đã phù hợp đối với nhiều người).

Lê Hữu (còn tiếp)
Báo VĂN HỌC số Tân Niên tháng 02-03/2004

(1) Phạm Duy, Hồi Ký: Thời Phân Chia Quốc Cộng, nxb Phạm Duy Cường, California, 1991
(2) TCS, Trịnh Công Sơn, Rơi Lệ Ru Người, nxb Phụ Nữ, Hà Nội, 2001
(3) TCS, trả lời phỏng vấn, Trịnh Công Sơn, Một Người Thơ Ca, Môt Cõi Đi Về, nxb Âm Nhạc & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2001
(4) TCS, tạp bút, Một Cõi Trịnh Công Sơn, nxb Thuận Hóa & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002
(5) Văn Cao, lời bạt, Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên, nxb Trẻ, TP.HCM, 1991
(6) TCS, trả lời phỏng vấn, Tạp chí Thế Giới Mới, TP.HCM, 2/1999
(7) Quỳnh Giao, Trịnh Công Sơn, Như Cánh Vạc Bay, Tạp chí Văn Học, California, 10&11/2001
TCS, tạp bút, Trịnh Công Sơn, Người Hát Rong Qua Nhiều Thế Hệ, nxb Trẻ, TP.HCM, 2001

Những chữ in nghiêng trong bài là trích ca từ TCS.

Phần I: Ảo giác ngôn ngữ TCS

Trong xuân thì thấy bóng trăm năm…
(Gần Như Niềm Tuyệt Vọng, TCS)

Làm gì có chuyện ảo. Làm sao biết ảo hay không ảo? Làm sao em biết bia đá không đau? Làm sao em biết đời sống buồn tênh? Làm sao… mà trả lời.

Ảo, nghĩa là không thực. Những gì thuộc về “ảo” đều là… ảo cả, ảo vọng tuổi trẻ, ảo tưởng hòa bình, ảo ảnh cuộc đời… vân vân. Tôi không rõ là ngày trước, khi viết về một hiện tượng, một tiếng hát, giáo sư Nguyễn Văn Trung đã phát giác được cái “ảo” từ những góc nhìn nào. Khuôn mặt liêu trai, mái tóc liêu trai, vóc dáng liêu trai, giọng hát liêu trai, tất cả hiện ra dưới ánh đèn mầu… liêu trai mờ ảo của phòng trà, đủ để tạo nên một “Ảo Ảnh Thanh Thúy”?

Khác với ảo ảnh, thường là những tìm kiếm, đuổi bắt (tìm nhưng không gặp được, đuổi nhưng không bắt được, như vũng nước trong sa mạc, như những bong bóng xà-phòng nhiều màu sắc, như chiếc bóng của mỗi người…), ảo giác ở ngay trong đầu, không phải tìm kiếm đâu xa, ẩn nấp sẵn đâu đó, có dịp là xuất đầu lộ diện. Ảo giác có khi là tưởng tượng, có khi là đóng kịch, là giả vờ, là bị đánh lừa hay tự đánh lừa, là tưởng vậy mà… không phải vậy, khiến dẫn đến những lầm lạc trong nhận thức, chẳng còn biết đâu là thực là giả.

Đọc một cuốn sách, xem một bức tranh, nghe một bài nhạc…, đôi khi trong thưởng ngoạn nghệ thuật, ảo giác cũng thấp thoáng, chập chờn. Trường hợp Trịnh Công Sơn (TCS) là một ví dụ.

1. Ảo giác ngôn ngữ TCS
Thật và giả :

Ảo giác, trước hết đến từ chữ nghĩa TCS.

“Toàn bộ âm nhạc TCS đẹp như một bức họa trừu tượng hơn là tả thực…”(1), nhận xét này của nhạc sĩ Phạm Duy quả có đúng, mặc dầu không phải tranh trừu tượng lúc nào cũng đẹp cả. Gọi nhạc TCS là “nhạc… trừu tượng” cũng không sai. Chỉ là chuyện chữ nghĩa (“thơ cụ thể”, chẳng hạn). Trừu tượng, nên cần phải vận dụng ít nhiều trí tưởng tượng mới nhìn ra cái đẹp. Hình tượng người nữ trong lời nhạc TCS chẳng hạn:

Tìm em tôi tìm mình hạc xương mai…
Vai em gầy guộc nhỏ…
Bàn tay xanh xao đón ưu phiền…
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao…
Em gầy ngón dài…
Ngón tay em dài nên mãi ru thêm ngàn năm…

Cái đẹp này dường như không được bình thường lắm, có vẻ bệnh hoạn nữa là khác, vì gầy guộc quá, xanh xao quá. Cái đẹp thật mỏng manh, dễ vỡ…

Nhưng làm sao biết là đẹp? Có chắc là đẹp? Ai nói đẹp? Chắc không phải TCS. Ông không hề nói xấu, nói đẹp gì cả. Ông chỉ mô tả sơ sài, qua loa, đại khái là như vậy, ai muốn hiểu sao thì hiểu.

Vậy thì đẹp, xấu chỉ là do ta nghĩ, ta tưởng tượng ra đấy thôi. Phải đẹp chứ, có hình tượng người nữ nào ở trong thơ, trong nhạc mà lại không đẹp. Thử hình dung cái đẹp “kiểu TCS”. Xem nào, “đôi vai lụa mát” chắc phải… mát rượi! “Đôi môi lửa cháy” chắc phải… bốc lửa! “Da thơm quả ngọt” chắc phải… ngọt lắm, thơm lắm! “Mi cong cỏ mượt” chắc phải… mượt lắm, cong lắm! Không đẹp sao được.

Thực ra, bức tranh toàn cảnh trong nhạc TCS không hoàn toàn là trừu tượng. Nếu chỉ thuần là tranh trừu tượng, khó lòng giữ chân người xem lâu được. Khách xem tranh sẽ bỏ đi thôi. Điều khiến người xem chịu dừng lại ngắm nghía và trầm trồ trước họa phẩm của TCS chính là vì những tranh ấy không phải lúc nào cũng trừu tượng hay siêu thực. Chỉ đôi ba chỗ thôi, chẳng hạn:

Tim lăn trên đường mòn…, hoặc
Có sợi tóc nào bay trong trí nhớ nhỏ nhoi…, hoặc
Ta thấy em trong tiền kiếp với cọng buồn cỏ khô…, hoặc “Dòng nước mắt sẽ bay trong trời, làm cơn mưa rớt trên chăn gối, lời cỏ cây hát trên da người…”

Còn lại là những chỗ người nghe nhạc, xem tranh đều có thể hiểu được. Cái thu hút trong lời nhạc TCS là những chỗ hiểu được và không hiểu được xen lẫn vào nhau, nằm cạnh nhau. Hiểu hết, hiểu dễ dàng thì đâu còn muốn nghe thêm nữa. Bài hát dù có hay ho, có mùi mẫn tới đâu cũng dễ trở thành cũ, vì mọi câu hỏi đều đã được trả lời, mọi chuyện đều đã được giải quyết xong, giống như là “thôi là hết chia ly từ đây” vậy. Ở ca từ TCS, những vấn nạn vẫn còn nguyên trạng, chưa có lời giải đáp, không có câu trả lời, vì vậy nghe đi nghe lại mà vẫn cứ “mới”, vẫn ít thấy nhàm chán, vẫn muốn nghe nữa, nghe nữa…

Tôi là ai mà còn trần gian thế?
Tôi là ai mà yêu quá đời này?
Tôi là ai, là ai, là ai…???

Những câu hỏi cứ dấy lên mỗi ngày, cứ đeo đẳng theo ta mãi một đời.

Trở lại với những bức họa trừu tượng, TCS đã lấy gì để vẽ nên những tranh ấy? Chỉ là chữ và nghĩa, không có bất kỳ một chất liệu nào khác. Thử xét qua một ít từ loại, những danh từ, động từ, tính từ… được sử dụng qua bàn tay phù phép của TCS.

Động từ chẳng hạn, thử lấy chữ nào đó TCS vẫn hay dùng, ví dụ chữ “phơi”:

Môi nào hãy còn thơm, cho ta phơi cuộc tình… (Ru Ta Ngậm Ngùi)

Chưa nghe nói có ai đem tình ra phơi như phơi áo bao giờ. Phơi chỗ nào? Phơi trên cánh môi thơm chứ còn ở đâu nữa! Đem tình ra phơi cho khô ráo đã là chuyện lạ. Phơi thế nào mà tình không khô mà nắng lại… khô mới lạ hơn nữa:

Phơi tình cho nắng khô mau… (Tình Xót Xa Vừa)

Lại có khi là “nắng phơi” chứ không phải “phơi nắng”:

Nắng phơi trên mầu ngói non tươi… (Chiều Trên Quê Hương Tôi)

Những động từ khác:

Treo: treo tình trên chiếc đinh không… (chưa thấy ai mắc, máng, treo cuộc tình bao giờ)
Khoác: sương khoác mềm vai phố... (như khoác vai tình nhân…)
Lùa: lùa nắng cho buồn vào tóc em... (chưa thấy ai lùa, hay đuổi bắt nắng bao giờ)
Nhặt: tôi nhặt gió trời mời em giữ lấy… (nhặt đã khó, giữ càng khó hơn. Muốn giữ cho khéo, cho chặt, cần học kỹ thuật “Nhốt Gió” của nhà văn Bình Nguyên Lộc)
Lăn: tim lăn trên đường mòn... (nghe như là phim… kinh dị)
Trói: trong lòng phố mưa đêm trói chân…
Ươm: trời ươm nắng cho mây hồng…
Thắp: ngàn cây thắp nến lên hai hàng…
Khắc: vết buồn khắc trên da…
Chở: có con đò chở nắng mưa đi
Chờ: tôi xin làm nụ cười, chờ em giữa đôi môi…

Người nghe TCS có thể nhặt thêm được rất nhiều động từ như vậy. Các động từ trên là cũ chứ đâu có mới, nhưng lại chở theo sau những ý tưởng, những hình ảnh mới mẻ nên ta tưởng như chúng “mới mẻ”. Những động từ ấy, thả ra từ ống tay áo của TCS, trở nên linh hoạt hơn, có sức sống hơn, bắt trí tưởng tượng làm việc nhiều hơn, vì vậy cũng dễ tạo nên những ảo giác.

Về tính từ, cũng đâu có kém. Chỉ “nắng” và “gió” thôi cũng đã chở theo rất nhiều tính từ (và các từ loại dùng như tính từ): “nắng mềm”, “nắng khuya”, “nắng hững hờ”, “nắng chiều quạnh quẽ”, “nắng rất la đà”; “gió vô tình”, “gió vô thường”, “ngọn gió hư vô”, “ngọn gió hư hao”, “ngọn gió hoang vu”, “ngọn gió quạnh hiu”, “gió mùa thu rất ân cần”… Cũng phải kể thêm những danh từ được cho làm tính từ: “nắng thủy tinh”, “đời cơm áo”, “tay rong rêu”, “em hồn nhiên rồi em sẽ bình minh”, “tôi là ai mà còn trần gian thế”…

Về danh từ, kể sao cho hết. Khi ông nói đến dòng sông, con đường, hoa cỏ, chim muông, đấy không còn là dòng sông, là con đường… hiểu theo nghĩa thông thường. Con sông không còn là con sông, con đường không còn là con đường. Những vật thể, hình tượng ấy đều vừa có thực vừa không có thực, đều nửa thực nửa giả hoặc chỉ là những khái niệm trừu tượng.

“Dòng sông” chẳng hạn, là biểu tượng của dòng đời, dòng chảy của thời gian. Dòng sông trong lời nhạc TCS còn gợi lên những ý niệm về nỗi chia lìa, biền biệt, mất tăm, mất hút…

Sông bao lần sông đã ra đi…
Có một dòng sông đã qua đời…
Một dòng sông nước cuốn, một cuộc tình không may…
Tôi như chim ưu phiền, bay về cuối dòng sông…

Dòng sông nào đây? Chẳng có dòng sông nào cả.

“Con đường” chẳng hạn, là biểu tượng của cuộc hành trình, là hướng đi, là sự lựa chọn hay tìm kiếm miệt mài…

Đường nào dìu ta đến cơn say…
Đường về tình tôi có nắng rất la đà…
Người đi tìm mãi suốt con đường…
Em đi bỏ lại con đường…

Con đường nào đây? Chẳng có con đường nào cả. Chỉ nghe vậy chứ có thấy đường xá nhà cửa gì đâu. Nào có phải là “con đường xưa em đi” hay “con đường tình ta đi” đâu. Làm gì có con đường nào.

“Hoa cỏ” cũng vậy. Khi ông viết về những bông hoa, ta có cảm tưởng không dễ gì tìm gặp những bông hoa ấy ở ngoài đời.

Đóa hoa hồng vùi quên trong tay…
Đóa hoa hồng tàn hôn lên môi…
Đóa hoa vàng mỏng manh cuối trời…
Có nụ hồng ngày xưa rớt lại bên cạnh đời tôi đây…
Từ đó ta là đêm, nở đóa hoa vô thường…

Đóa hoa nào đây? Chẳng có đóa hoa nào cả. Làm gì có chuyện “đóa hoa vô thường” , làm gì có đóa hoa vàng nào “mỏng manh cuối trời” , làm gì có nụ hồng nào “ngày xưa rớt lại bên cạnh đời tôi đây”. Những lời ấy thật đẹp nên ta tưởng tượng những bông hoa ấy cũng phải đẹp lắm. Kỳ thực, những bông hoa diễm ảo ấy chỉ nở trong những giấc mơ huyền hoặc hay trong những khu vườn ảo giác.

Đâu có riêng gì hoa cỏ, thực vật, đến cả chim muông, động vật cũng đều là… giả tưởng.

Đàn bò vào thành phố, không còn ai hỏi thăm…
Đàn bò bỗng thấy buồn…
Ngựa hồng đã mỏi vó, chết trên đồi quê hương…
Một ngày đầu thu nghe chân ngựa về chốn xa…
Trong trái tim, con chim đau nằm im…

Liệu có ai chịu tin đàn bò, đàn ngựa, chim chóc ấy là… có thực! Ngựa trong những lời nhạc TCS cũng “ảo”, cũng chập chờn như bầy ngựa trong tranh của các nhà danh họa chuyên vẽ ngựa.

Cũng đâu có riêng gì vạn vật, cỏ cây, đến cả nắng mưa, gió bão cũng không còn được hiểu theo nghĩa bình thường. Đây là mưa, là bão:

Có mưa quanh chỗ nằm…
Nghe quanh đời mưa bão…
Mưa bay trong ta bay từng hạt nhỏ…

Đây là nắng, là gió:
Đường về tình tôi có nắng rất la đà…
Nghiêng sang em tôi thấy nắng vàng…
Ngọn gió hoang vu thổi suốt xuân thì…

Đến cả thời tiết, mùa màng cũng tùy thuộc vào tâm cảm chứ không còn là của thiên nhiên, đất trời nữa, vì vậy mới có những “ta nghe tình đổi mùa” hay “em đứng lên mùa thu tàn tạ”… Đến cả không gian, thời gian cũng đều là “giả” là “ảo”, vì vậy mới có những “trong ta chiều đã tàn” hay “đêm đổ xuống đời ta”… Liệu có cần phải kể thêm nữa những bầu trời, tinh tú, mặt trăng, mặt trời…

Ta thấy em trong tiền kiếp với mặt trời lẻ loi…
Từ khi em là nguyệt, trong tôi có những mặt trời…
Vườn năm xưa em đã đến, nay trăng quá vô vi…

Trăng thế nào gọi là trăng vô vi? Kỳ thực, chẳng có trăng, sao gì cả. Mặt trời rực rỡ, chói lọi, cho những ảo giác về chủ tể, về thông thái, trí tuệ, về siêu nhiên, siêu hình. Bóng trăng lung linh, huyền ảo, gợi những ý niệm về lẽ biến hóa ảo diệu của đất trời.

Đến cả những nỗi buồn cũng là “nỗi buồn ảo giác” , vô cớ, không tên, kiểu “tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn” , hoặc những nỗi đợi chờ mà… không chờ đợi gì cả:

Lòng thật bình yên mà sao buồn thế…

Có một người dường như chờ đợi thật ra đang ngồi thảnh thơi…

Cuối cùng, chẳng có gì hết. Chẳng có dòng sông, chẳng có con đường, chẳng có mặt trời mặt trăng, cũng chẳng có nỗi buồn, chẳng ai chờ ai đợi… Chưa hết, ta còn gặp những cách ví von, những “có khi” và “đôi khi” :

Lòng ta có khi mơ hồ, tưởng mình đang là cơn gió…
Đời ta có khi tựa lá cỏ, ngồi hát ca rất tự do…
Đôi khi thấy trên lá khô một dòng suối…
Đôi khi thoáng nghe bước chân về đâu đó của ai…

Hoặc những “nghe” và “thấy” :

Đêm nghe gió tự tình…
Ta nghe nghìn giọt lệ, rớt xuống thành hồ nước long lanh…
Ta thấy em đi quanh từng ngọn nến tắt…
Ta thấy em đang ngồi khóc khi rừng chiều đổ mưa…

Nhiều đêm thấy ta là thác đổ… (Chẳng có gì lạ, nhà văn Võ Phiến vẫn nghe “Thác Đổ Sau Nhà” hoài. Thác đổ thật, vì “tỉnh ra có khi còn nghe” ).

Tất cả, những trạng thái lửng lơ, lơ lửng “hình như, có lẽ, chắc là, dường như” , những “nghe” và “thấy” , những “có khi” và “đôi khi” ấy, “đôi khi” cũng là những tác nhân gây nên những ảo giác chập chờn, nửa hư nửa thực.

Ngôn ngữ TCS, như vậy, có thể gọi là… “bóng chữ” (nói như nhà thơ Lê Đạt), chứ chẳng phải chữ với nghĩa gì nữa!

Chữ và nghĩa:

Vì là “bóng chữ” nên thứ ngôn ngữ ấy không phải lúc nào cũng dễ hiểu. Thử nêu một, hai ví dụ:

“Đã có điều gì không thật suốt hai mươi năm nay. Một lầm lỡ đã lên đường và phải đi cho trót con đường máu xương. Như một mũi tên vô tri bỗng lỗi thời trong một nhiệm kỳ vô định…,” những dòng chữ ấy trích trong lời tựa của tuyển tập nhạc “Kinh Việt Nam”, ấn hành năm 1968, viết bằng thủ bút của chính tác giả TCS.

Những lời lẽ thật bí ẩn như là mật mã, như lời sấm truyền tiên tri về vận mạng đất nước, hoặc như câu thần chú dùng làm chìa khóa mở cánh cửa kho tàng bí mật nào đấy. Người đọc ngơ ngác, không hiểu chuyện gì là chuyện gì (mà không dám nói là không hiểu). “Điều gì không thật” là điều gì vậy? Giữa hàng trăm hàng ngàn điều có thật và không thật diễn ra hàng ngày hàng giờ ở quanh đây, làm sao biết được điều nào là điều nào(?). “Lầm lỡ” gì vậy? Ai lầm lỡ? Tại sao lầm lỡ? Lầm lỡ thế nào? (Chắc không phải “ta yêu em… lầm lỡ” hay là “tôi đã lầm đưa em sang đây” ). Không thấy nói rõ ràng, cụ thể gì vụ “lầm đường lạc lối” này (hay là không tiện nói vào thời điểm ấy, nhưng mãi về sau này cũng chẳng thấy nói năng, nhắc nhở gì đến nữa). Lại còn “con đường máu xương” nữa, là con đường nào vậy? Chắc không phải “con đường thập giá” mà đấng cứu thế đã phải vượt qua để cứu chuộc nhân loại? Chắc cũng không phải là “đoạn đường chiến binh” , hay “đại lộ kinh hoàng” , hay con đường mòn “xương trắng Trường Sơn” ? “Máu xương” nào, của lính tráng hay của dân thường, của phe ta, phe địch hay phe bạn? Tại sao điều “lầm lỡ” ấy lại “lên đường” và lại còn “phải đi cho trót con đường máu xương” ? “Mũi tên vô tri” nào? “Nhiệm kỳ vô định” nào? Tại sao lại “lỗi thời” ? Những câu hỏi và câu hỏi, e đến cả trăm năm sau cũng không chắc người đời đã giải mã nổi!…

Những lời lẽ thật mạnh mẽ, đanh thép như một bản cáo trạng, chỉ tiếc rằng ý tưởng lại lấp lửng, mập mờ, nên nhiều lắm chỉ có tác dụng trang trí cho tập nhạc, chứ khó mà thuyết phục hay “vận động quần chúng” nổi, vì… chẳng ai hiểu gì cả.

Người ta có thể dễ dàng tìm thấy trên những trang viết của TCS vào thời kỳ ấy, thời kỳ của những phong trào tranh đấu, lên đường xuống đường, những lời lẽ tương tự, lắm lúc hừng hực khí thế, rực lửa đấu tranh, và tất nhiên là không kém phần… bí ẩn. Ngôn ngữ phản kháng cũng có một vẻ “làm dáng” nào đó chăng(?).

Trong một lá thư ông viết năm 1974, gửi cho người bạn cùng “chí hướng”, ta đọc thấy những lời sau: “K. này,… phải chăng hồi chuông báo tử đã được gióng lên để những gì cần phải tàn tạ hãy tàn tạ nhanh chóng. Khi con người nhận thấy mình không còn gì để bị tước đoạt thêm nữa thì đứng dậy và lên đường. Nếu cần phải ngạc nhiên chỉ là tự hỏi vì sao vận hội mới của nhân dân lại trễ nãi quá vậy…” (2)

Người đọc dễ dàng nhận ra cái “style” của TCS, cũng là những đao to búa lớn của những “hồi chuông báo tử”, “vận hội mới của nhân dân”, “đứng dậy và lên đường”…

Cái “style” ấy đôi lúc cũng đi vào trong ca từ TCS. Không phải ai cũng hiểu được những gì ẩn nấp đằng sau những đường kẻ nhạc và những câu, chữ như là:

Từng lời tà dương là lời mộ địa, từng lời bể sông nghe ra từ độ suối khe… (Một Cõi Đi Về)

Thật bí ẩn như những dòng chữ khắc trên vách đá của một hang động bí mật nào đấy. Thật bí ẩn đến độ ngay chính tác giả bài hát cũng… lắc đầu chịu thua, chẳng biết cắt nghĩa ra làm sao! Hỏi, ông trả lời: “… Đây là một bài hát rất lạ, thực sự không dễ hiểu, có những câu trong bài này bản thân tôi cũng thấy khó giải thích. Viết thì viết vậy nhưng để giải thích rõ ràng thì thật là khó…” (3) Rồi ông đi tới kết luận theo cách của ông, để khỏi phải giải thích, giải nghĩa gì cả: “Tôi nghĩ, trong nghệ thuật, điều quan trọng nhất là làm thế nào để mở ra một con đường ngắn nhất đi từ trái tim của mình đến trái tim của người mà không cần phải cắt nghĩa gì thêm” (3)

“Không cần phải cắt nghĩa gì thêm,” nói văn vẻ là như vậy, nói nôm na là hiểu được thì tốt mà không hiểu thì… rán mà hiểu. Lý do chính đáng là bản thân ông còn chưa hiểu nổi, còn hiểu chập chờn, thì lấy gì mà đòi hiểu! Điều này cũng cho thấy những ý tưởng ông đưa vào bài nhạc là những ý tưởng chưa rõ nét, chưa ra hình ra dạng, vẫn còn lửng lơ, lơ lửng như “khói trời mênh mông”! Nói khác đi, “bài hát rất lạ” ấy (và nhiều bài khác nữa) chỉ là những bản nháp (draft), những bản vẽ phác thảo. Điều khôi hài là trong lúc ông còn đang loay hoay tìm kiếm, người thưởng thức nhạc của ông cũng… loay hoay tìm kiếm cùng với ông.

Những câu, chữ mà ông gọi là “khó giải thích” có rất nhiều trong ca từ TCS, đại loại:

Loài sâu ngủ quên trong tóc chiều… (Dấu Chân Địa Đàng)
(Câu này chỉ để… dọa đàn bà, con gái)

Mặt trời như trái cây tuyệt vọng… (Níu Tay Nghìn Trùng)
(“Trái Cây Đau Khổ” tập 2 của nhà văn Doãn Quốc Sỹ chăng?)

Môi em hồng như lá hư không… (Gần Như Niềm Tuyệt Vọng)
(“Lá diêu bông” đã khó tìm, “lá hư không” còn khó hơn)

Cơn mưa là nắng vô thường… (Mưa Mùa Hạ)
(Cơn nắng có là… mưa vô thường?!)

Có thể kể thêm một chuỗi những “hư” và “vô” như: hư ảo, hư vô, hư không, vô tận, vô vi, vô thường… là những từ ông vốn sính dùng, lặp đi lặp lại nhiều lần, đôi lúc có hơi lạm dụng. “Vô thường” ở một vài chỗ thì OK, nhưng không phải đặt vào chỗ nào cũng… vô thường được cả (như câu hát ở trên). Cứ như lối dùng chữ kiểu này thì bất luận thứ gì góp mặt góp tiếng trên thế gian này thảy đều “vô thường” cả và đều có thể ghép vào hai chữ “vô thường” được (mà không sợ… vô nghĩa). Chữ nghĩa cho dù có “sáng tạo” tới đâu cũng không thể tùy tiện ghép ngược ghép xuôi, ghép ngang ghép dọc, muốn ra kiểu nào thì ra.

Hiểu được tường tận từng câu từng chữ trong ca từ TCS là điều không thể. Đi tìm những ý tưởng lẩn khuất phía sau những ngôn từ ấy, nghĩa là những “ẩn ngữ” (“behind the lines” hoặc “between the lines”) lại càng khó hơn. Chưa kể đến những “phát minh” lạ lùng trong chữ nghĩa, đôi lúc kỳ quặc, khó hiểu, như “lời buồn thánh”, “vết lăn trầm”, “giọt hư không”, “giọt vô biên”… Lúc đầu người nghe còn thấy lạ tai, riết rồi quen dần, mặc ông nhạc sĩ muốn nói gì thì nói, chẳng mấy ai còn thắc mắc hay bận tâm tìm hiểu. Cũng tựa như ngày trước chẳng ai bận tâm đến chuyện đúng sai, phải trái trong những câu hát quen thuộc, vẫn nghe đi nghe lại:

Mùa thu mưa bay cho tay mềm… (mưa bay thì… mưa bay, làm sao tay lại mềm được?)
Lùa nắng cho buồn vào tóc em… (lùa nắng, đâu phải chuyện dễ! Nắng thì phải… vui, mưa mới là buồn chứ!)
Ngày xưa sao lá thu không vàng… (lá thu ngày xưa ngày nay gì lại chẳng… vàng!)

Những câu trên ở trong bài “Nắng Thủy Tinh”. Chẳng có cái “logic” nào cả, chẳng có nghĩa đen nghĩa bóng, nghĩa xa nghĩa gần gì cả, cũng chẳng có phương pháp phân tích lý luận nào để giải thích cho hợp tình hợp lý cả. Chỉ có chịu hay không chịu, thích nghe hay không thích nghe, thế thôi. Đừng hỏi tại sao, đấy là cách tốt nhất, hay nhất để mà thưởng thức nhạc TCS.

Trong ngôn ngữ TCS, “chữ” không phải là “nghĩa” (như “chữ nghĩa” nói theo lối thông thường). Chữ là chữ, nghĩa là nghĩa. Chữ và nghĩa không sánh đôi với nhau, không là bạn đồng hành của nhau, vì thế không thể giải thích “chữ” để cho ra “nghĩa”. Nói cách khác, trong “chữ” của TCS, nghĩa cũ (nghĩa thông thường) được nới rộng thêm, hoặc được ghép thêm những nghĩa mới. Nghĩa cũ, nghĩa mới đôi lúc xen lẫn vào nhau. Thường, người nghe nhạc TCS không hiểu hay cảm thấy khó hiểu khi “đụng” phải những nghĩa mới này. Cái nghĩa “mới” ấy làm người nghe đôi lúc “khựng” lại. Thế nhưng ta cũng lại yêu thích ngôn ngữ TCS qua những chữ mới, nghĩa mới này.

Như vậy, TCS không chỉ làm mới “chữ” (như nhiều người vẫn nói), ông còn làm mới “nghĩa” nữa. “Nghĩa” ấy vượt ra khỏi những khuôn khổ, những hàng rào quy ước. Vì vậy mới có những “nắng mềm”, “nắng khuya”, “mưa hồng”, “mưa xanh”, “giọt máu cuồng điên”, “giọt máu trổ bông”, “đôi môi rồ dại”, “đôi vai lụa mát”, “biển rộng hai vai”, “biển hẹp tay người”… vân vân và vân vân. Cách chung, ta có thể nói được là ông đã làm mới ngôn ngữ, bằng những “phát minh” tân kỳ. Từ đó, ta hiểu được tại sao đôi lúc không thể giải thích hoặc không thể giải thích theo lối thông thường ngôn ngữ TCS.

Lê Hữu (còn tiếp)
Báo VĂN HỌC số Tân Niên tháng 02-03/2004

(1) Phạm Duy, Hồi Ký: Thời Phân Chia Quốc Cộng, nxb Phạm Duy Cường, California, 1991
(2) TCS, Trịnh Công Sơn, Rơi Lệ Ru Người, nxb Phụ Nữ, Hà Nội, 2001
(3) TCS, trả lời phỏng vấn, Trịnh Công Sơn, Một Người Thơ Ca, Môt Cõi Đi Về, nxb Âm Nhạc & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2001
(4) TCS, tạp bút, Một Cõi Trịnh Công Sơn, nxb Thuận Hóa & TTVH Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2002
(5) Văn Cao, lời bạt, Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên, nxb Trẻ, TP.HCM, 1991
(6) TCS, trả lời phỏng vấn, Tạp chí Thế Giới Mới, TP.HCM, 2/1999
(7) Quỳnh Giao, Trịnh Công Sơn, Như Cánh Vạc Bay, Tạp chí Văn Học, California, 10&11/2001
TCS, tạp bút, Trịnh Công Sơn, Người Hát Rong Qua Nhiều Thế Hệ, nxb Trẻ, TP.HCM, 2001

Những chữ in nghiêng trong bài là trích ca từ TCS.

Vào năm 1966, cuộc chiến Việt Nam trở nên dữ dội hơn. Bom đạn trút xuống quê hương càng ngày càng nhiều, lính ngoại quốc đổ bộ lên đất nước càng ngày càng đông. Những phong trào tranh đấu ở các đô thị bị đàn áp tơi bời. Biến cố miền Trung được mang tên là “một cuộc nội chiến trong một cuộc nội chiến”: Máy bay, xe thiết giáp, lính thiện chiến của chính quyền trung ương Sàigòn tấn công các thành phố Huế, Đà nẵng.

Giữa lúc đó, cũng chính từ miền Trung, có một chàng lãng tử gầy ốm với vầng trán rộng và nụ cười héo hắt đã mang vào Nam hai bài ca nghe rất buồn thảm: bài Người già em bé và bài Ca dao mẹ. Một đám người tới với chàng, họ ngồi dưới đất, trong bóng tối và hát tuyệt vọng như những người nô lệ da đen đêm đêm ngồi than khóc phận mình. Từ đó, tiếng hát lan ra khắp các đô thị, tới đâu nó cũng đi sâu vào lòng người, làm rung lên như một dây đàn từ lâu chờ người gảy. Phong trào càng ngày càng dâng lên cao, nhất là sau biến cố Mậu Thân để rồi không có một sức mạnh nào ngăn cản nổi nữa. Chúng tôi gọi đó là phong trào DA VÀNG CA.

Năm 1966, cuộc chiến Việt Nam lại được mang thêm một tên mới: Chiến tranh diệt chủng. Tất cả khả năng cơ khí của nền văn minh Tây phương đều được tận dụng vào cuộc giết người rất khủng khiếp này. Nông dân Việt Nam đã chịu đựng cảnh bom đạn trong nhiều năm nay, càng ngày sức tàn phá của chiến tranh lại càng gia tăng.

Trịnh Công Sơn đã mô tả sự bi đát hãi hùng của thân phận da vàng Việt Nam trong những lời ca sau:

Từng chuyến bay đêm, con thơ giật mình,
Hầm trú tan hoang, ôi da thịt vàng…
Hàng vạn tấn bom trút xuống đầu làng,
Cửa nhà Việt Nam cháy đỏ cuối thôn.
(Đại bác ru đêm)

Đó là thân phận của nông dân Việt Nam. Nay các đô thị cũng nhiều phen chìm trong khói lửa. Người dân thành phố không những đêm đêm nghe tiếng bom dội về làm rung chuyển cả thành phố mà còn sống trong cảnh tàn phá hủy hoại của bom đạn. Chết chóc đã xuất hiện đầy rẫy trong những đường phố:

Xác người nằm trôi sông, phơi trên ruộng đồng,
Trên nóc nhà thành phố, trên những đường quanh co.
Xác người nằm bên nhau, treo trên gầm cầu,
Trong góc nhà đổ nát, dưới những hàng thông sâu.

Xác người còn xương khô, trong khắp bụi mờ,
Sau những đường phố vắng, trên góc đường mấp mô.
(Bài ca dành cho những xác người)

Trước những biến cố mới đó, quần chúng đô thị bắt đầu hiểu một cách thấm thía cuộc chiến tranh đã kéo dài từ bao lâu nay. Nông thôn cũng như thành thị giờ đây không có một tất đất nào trên quê hương thân yêu này được coi là an toàn. Chiến tranh toàn diện, chiến tranh giành thắng lợi, cho dù thắng lợi là làng mạc hay thành phố biến thành đống tro tàn gạch vụn, trên đó những người được nhân danh cho cuộc chiến này nằm chết ngổn ngang. Cái hình ảnh:

Người già co ro, em bé lõa lồ,
Từng hạt cơm khô, trong miếng hững hờ,
Từng bàn tay khô lấp kín môi cười,
Từng cuộn dây gai xé nát da người,

Cửa nhà Việt Nam, cháy đỏ cuối thôn…
(Người già, em bé)

Giờ đây cũng chính là hình ảnh của quần chúng đô thị. Nó không còn là một câu chuyện của một chàng lãng tử ngang qua thành phố kể cho họ nghe trong những cảm giác đau nhức, thú vị. Đó là sự thật. Giờ đây họ thật sự sống trong chiến tranh, cho nên những lời ca đó chính là những lời ca nói về họ. Họ bắt đầu tham dự cuộc chiến tranh. Do đó, sinh hoạt văn nghệ cũng thể hiện rõ ràng cái tâm trạng của họ.

Quần chúng trí thức đô thị càng ngày càng thích nghe Ca khúc da vàng, Tình ca Trịnh Công Sơn. Và chỉ trong một thời gian ngắn, loại nhạc này đã trở thành những rung cảm chung của quần chúng đô thị, tạo nên một phong trào văn nghệ rất đặc biệt:

1. Đặc tính thứ nhất của phong trào này là phủ nhận cảnh nồi da xáo thịt.

Giữa lúc những người Việt đang tham dự một cuộc chém giết nhau, gán cho nhau là tay sai của đế quốc này hay đế quốc nọ, thì chính trong thâm tâm họ, họ luôn luôn muốn phủ nhận cái cảnh nồi da xáo thịt đó. Họ đã từ bỏ con người của họ để mang những nhản hiệu cho mình, cho người anh em của mình để đánh nhau trên khắp các chiến trường. Thế nhưng, khi họ quên hết những nhản hiệu đó, khi họ xóa bỏ những chiếc mặt nạ mang cho nhau thì họ lại thấy gần gũi nhau, yêu thương nhau:

Tôi có người yêu chết trận Plei-me,
Tôi có người yêu ở chiến khu D,
Chết trận Đồng Xoài, chết ngoài Hà nội,
Chết vội vàng dọc theo biên giới…
(Tình ca người mất trí)

Họ thấy những người chết trong cuộc chiến tranh khủng khiếp này là những người yêu, những người anh em của họ, cho dù những người này ở Plei-me, ở chiến khu D, ở ngoài Hà nội, ở Chu Prong, A Shau, hay bất cứ nơi nào trên giải đất Việt Nam thân yêu này. Tất cả là anh em cùng một màu da, đã cùng nhau trong hành trình vĩ đại của giống nòi từ miền Triết Giang đổ về để hình thành dân tộc Việt Nam. Tất cả là người yêu của họ. Yêu nhau là chấp nhận những đắng cay, ngọt bùi của nhau như câu ca dao : ‘‘Gừng cay muối mặn, xin đừng bỏ nhau’’. Không những tôi nhìn nhận anh là người anh em, mà tôi còn coi anh là người yêu, là gừng cay muối mặn xin đừng bỏ nhau, là ‘‘gần nhau trong tiếng nói da vàng’’.
Vậy thì tại sao lại có cảnh nội chiến ? Đây là lời tố cáo :

Hai mươi năm nội chiến từng giờ,
Gia tài của mẹ, một bọn lai căng,
Gia tài của mẹ, một lũ bội tình…
(Gia tài của mẹ)

Sự xuất hiện của hai chữ lai căng trong văn nghệ mang nhiều ý nghĩa quan trọng. Lai căng tức là từ bỏ con ngườI văn hóa dân tộc của mình để biến thành một người khác. Đó là trường hợp của những người nô lệ muốn thoát khỏi cảnh tình nô lệ của mình bằng cách chối bỏ khinh rẻ con người của chính mình và muốn trở thành như chủ nhân ông ngoại bang, cùng với nó cai trị những người nô lệ khác. Bọn lai căng đó trở thành một lũ bội tình dân tộc, vì luôn luôn đứng sát với ngoại bang để bóc lột, giết hại đồng bào của họ. Dĩ nhiên, bọn người này không còn là người Việt nữa, nhưng họ vẫn còn da vàng, mũi tẹt. Do đó ngoại bang mới tạo được cái ảo tưởng nội chiến, một ảo tưởng nằm trong chiêu bài của họ để che mất chế độ thực dân, nô lệ. Người Việt đã cảm thấy điều đó, cho nên dù đang ở trong cái thế chống đối nhau, tự trong thâm tâm của họ, họ vẫn thấy yêu nhau, gần nhau:
Tôi muốn yêu anh, yêu Việt Nam,

Ngày gió lớn, tôi đi môi gọi thầm,
Gọi tên anh, tên Việt Nam,
Gần nhau trong tiếng nói da vàng.
(Tình ca người mất trí)

2. Đặc tính thứ hai của phong trào là nói lên tâm trạng nạn nhân của một cuộc chiến.

Cái bi thảm nhất là ở chỗ: tay của người Việt ít nhiều đều vấy máu anh em mình, người yêu của mình. Tự trong thâm tâm họ là anh em, là người yêu của nhau, nhưng trên thực tế họ chém giết nhau, nhìn nhau xa lạ. Rồi khi kẻ xa lạ đó nằm xuống, bổng nhiên nó không còn xa lạ nữa, mà chính là những người yêu. Những người yêu đó đã:

Bỏ xác trôi sông,
Chết ngoài ruộng đồng,
Chết rừng mịt mùng,
Chết lạnh lùng,
Mình cháy như than.

Chết cong keo,
Chết vào lòng đèo,
Chết cạnh gầm cầu,
Chết nghẹn ngào,
Mình không manh áo.
(Tình ca người mất trí)

Trong cuộc chiến tranh này, không ai ca khúc khải hoàn, không ai nằm chết trong vinh quang. Những người yêu đó đã:

Chết thật tình cờ,
Chết chẳng hẹn hò,
Chết không hận thù,
Nằm chết như mơ.

Vậy thì đây là cái chết do một trận địa chấn, một cơn hồng thủy. Một cái chết không nằm trong dự tính của họ. Họ bị một thứ gông cùm xiềng xích vô hình xô đẩy họ vào mâu thuẫn, hận thù, nhưng tận trong thâm sâu của tâm hồn họ, họ không thấy sự mâu thuẫn, hận thù mà chỉ thấy một màu da thơm mùa lúa chín, thấy yêu nhau, thấy gần nhau trong tiếng nói Việt Nam. Như vậy thì quả dân tộc ta đang gặp một cơn đại nạn. Và triệu người đã chết bất đắt kỳ tử, chỉ là nạn nhân của một cuộc chiến tranh phát xuất từ đâu tới, chớ không phải từ trong lòng anh em Việt Nam.

3. Đặc tính thứ ba của phong trào là nói lên tâm trạng nô lệ da vàng.

Quê hương bây giờ không còn là quê hương thần thoại nữa mà chỉ là một ngục tù trong đó người Việt da vàng sống như những kẻ bị lưu đày. Họ không còn chủ quyền trong tay, sinh mạng hoàn toàn không được bảo đảm, giá trị làm người bị phủ nhận. Thân phận của họ không khác gì thân phận của những người nô lệ, sống không ra người, mà chết cũng không ra cái chết của một con người. Từ hoàn cảnh bi đát này xuất hiện những tiếng hát mang âm điệu nô lệ da đen, khóc than, kể lể niềm thống khổ, tủi nhục của những người da vàng trong cuộc chiến tranh tàn bạo này.

Những bài ca nổi tiếng như Tình ca người mất trí, Ca dao mẹ, Đi tìm quê hương là những bài ca rất buồn thảm, âm hưởng nhạc da đen. Bài ca bắt đầu bằng điệu Blues dìu dặt, rỉ rít, thở than, kể lể như tiếng khóc của một người đàn bà trong góc phòng tối, rồi bỗng dưng nhạc vút lên cao, nức nở, gào thét thảm thiết. Những gì trong tâm hồn họ bị nổ ra vì quá đau khổ, u uất, vì không thể đè nén lại được nữa. Những ước mơ từ lâu họ không được quyền nói tới, phải được chôn sâu vào trong lòng, nay bỗng nổ tung trong tiếng hát của người mất trí.

Tất cả những Ca khúc Da Vàng được người ta nghe trong bóng tối, như những lời kinh, những lời vô cùng thảm thiết của những linh hồn bị đày đọa không nơi yên nghỉ, bị một thứ gôm cùm xiềng xích vô hình không cho phép họ sống như những con người. Bây giờ quê hương không còn là quê hương thần thoại nữa mà chỉ là một chốn lưu đày, một ngục tù trong đó người Việt chỉ là loài ma phải chịu cảnh lang thang, đói rét và sự hủy hoại của chiến tranh:

Người già co ro, em bé lõa lồ,
Từng hạt cơm khô trong miếng hững hờ,
Ruộng đồng quê hương dấu vết bom qua.
Từng bàn tay khô lấp kín môi cười,

Từng cuộn dây gai xé nát da người,
Đạn về đêm đêm đốt cháy tương lai…
(Người già, em bé)

Họ sống trong quê hương nhưng luôn mang tâm trạng của kẻ bị lưu đày, ray rức nhớ quê hương:

Một ngục tù nuôi da vàng
Người Việt nằm nhớ nước non.

Người nô lệ da vàng cũng khổ hơn người nô lệ da đen ở chỗ họ mất quê hương chứ không xa quê hương. Người nô lệ da đen nhớ quê hương vì xa quê hương, một quê hương còn nguyên vẹn trong tâm tư với những cánh rừng thiêng liêng huyền diệu. Trong khi đó, người nô lệ da vàng không những nhớ quê hương mà còn thấy quê hương mình trong hình ảnh: Ruộng đồng trơ đất đỏ, Đàn bò không luống cỏ.

Người Việt thấy mình không phải là nô lệ nhưng lại phải sống như những cuộc sống của người nô lệ, bị đánh giá như một người nô lệ. Họ có cả ruộng vườn để tự nuôi sống, nhưng bom đạn, chất độc hóa học làm cho: ruộng đồng trơ đất đỏ. Họ có một mái nhà, cho dù là một mái nhà tranh, nhưng: hàng vạn tấn bom trút xuống đầu làng, cửa nhà Việt Nam cháy đỏ cuối thôn. Họ có bàn tay khối óc để dệt nên tấm vải nâu đen, trồng nên cây lúa cho dù phải thêm sắn thêm khoai, nhưng nay đành bó tay : ngồi xin áo xin cơm. Họ có bốn nghìn năm lập quốc, hình thành dân tộc bất khả phân ly, nhưng nay tưởng chừng như là: ôi đất nước u mê ngàn năm. Anh em lại rơi vào cảnh nồi da xáo thịt. Một thứ gông cùm xiềng xích nào đây đã trói buộc đôi chân họ lại. Họ không còn tự do, không còn độc lập, bắt họ thành nô lệ da vàng.

Tới đây một câu hỏi được đặt ra, là tại sao họ dùng những tiếng nô lệ da vàng và tại sao họ lại hát bằng âm thanh nô lệ da đen? Phải chăng họ cảm thấy thân phận của họ giống như thân phận người da đen trong thế kỷ này? Người da đen bị đày xa quê hương, bị mua bán như những đồ vật, bị bắt làm nô lệ, bị bóc lột tận xương tủy, bị coi như không phải là người nữa, bị tất cả mọi tai họa do ngườI da trắng gây nên kể từ khi có những chiếc thuyền vượt biển. Sản phẩm của nền văn minh da trắng là chế độ nô lệ, chế độ thực dân, chế độ thực dân mớI, chế độ đế quốc, là ba mươi triệu người da đen hiện diện trên nước Mỹ, là máu, nước mắt trong rừng núi Phi châu, là chiến tranh Việt Nam trong suốt trăm năm nay. Chữ nô lệ da vàng khiến ta liên tưởng đến chữ nô lệ da đen, rồi chữ nô lệ da đen lại đeo đẳng vào chữ da trắng và sự tàn bạo, vô nhân đạo của nền văn minh vật chất Tây phương. Phải chăng hoàn cảnh da vàng Việt Nam hôm nay cũng là hoàn cảnh da đen Mỹ-Phi? Cho nên đã có nhiều người quá buồn cho phận nước và bật khóc bằng điệu Blues đen vô cùng ảo não qua những “Ca khúc Da Vàng”.

4. Đặc tính thứ tư của phong trào là tâm trạng tuyệt vọng trên con đường giải thoát.

Không thể chịu đựng được cảnh tình nô lệ, những người nô lệ da vàng đã tìm cách giải thoát thân phận tù đày của mình: “Phải đập tan gông cùm, xiềng xích vô hình trói buộc dân ta”, phải giành lấy tự do, độc lập, phải xóa bỏ thảm trạng người Việt nhìn nhau xa lạ, căm hờn. Họ đã giải quyết bằng cách: “người nô lệ bước đi, đi về ruộng vườn”.

Giải pháp này cũng được thể hiện rõ ràng qua những phong trào Du Ca, CPS, Chương trình Hè, chủ trương cách mạng xã hội của nhóm Hành Trình, Thái Độ. Họ quan niệm đất nước đã đổ vỡ quá nhiều rồi, phân hóa, chia rẽ đến cùng cực rồi, nên bây giờ phải nghĩ tới việc xây dựng lại, làm cách mạng xã hội hướng về nông thôn v.v…“Bây giờ không phải là lúc ngồi đặt vấn đề nữa”, họ hát như vậy và hăng say cuốc đất, làm nhà, đào ao, bắt cầu. Nhưng khi họ bắt tay vào việc, khi họ va chạm với thực tế thì cũng là khi họ thấy cái giải pháp đó không đưa tới những kết quả như ý muốn, không giải quyết được vấn đề xiềng xích, gông cùm. Những người hăng say nhiệt tình đó trở nên thất vọng, chán nản, không tiếp tục công tác nữa. Giai đoạn công tác xã hội chấm dứt để lại cho chúng ta một bài học quí báu.

Cái lỗi lầm của chúng ta là ở chỗ không chịu ngồi đặt vấn đề để rồi bị sa lầy trong chiêu bài cách mạng xã hội do ngoại bang tung ra để đánh lạc hướng hành động của những người yêu nước. Sự thật não lòng là chúng ta còn quê hương đâu, tự do độc lập đâu để mà cày cuốc, mà làm cách mạng xã hội. Chủ quyền quốc gia đã mất, chân tay ta đã bị gông cùm, ruộng đồng trơ đất đỏ không thể lên được ngọn mạ, nhà cửa trong nháy mắt trở thành đống tro tàn.

“Ca khúc Da Vàng” đã mô tả hết tất cả những tình cảnh đó. Những người nô lệ da vàng này không đặt vấn đề ai đã đặt gông cùm xiềng xích lên đầu cổ họ mà chỉ thấy hậu quả của gông cùm xiềng xích vô hình đó mà thôi. Do đó họ không thể giải quyết đúng để giải thoát cảnh ngục tù nô lệ được. Không giải thoát, họ trở nên tuyệt vọng, hoàn toàn tuyệt vọng. Thôi, thế là trọn đời lưu vong, không còn hy vọng có ngày trở về quê hương thần thoại:

Mẹ ngồi ru con,
Đong đưa võng buồn,
Đong đưa phận mình.

Mẹ ngồi ru con,
Nghe đất gọi thầm,
Trọn đời lưu vong.

Giọt lệ ăn năn,
Đưa con về trần,
Tủi nhục chung thân,

Một dòng sông trôi,
Cuốn mãi về trời,
Bấp bênh phận người.
(Mẹ ru con ngủ)

Họ bị cô lập với quá khứ vinh quang và tương lai tươi sáng của dân tộc. Họ chỉ có một thực tại là “nhà cháy từng hàng, một rừng xương khô, một núi đầy mồ”. Họ tìm thấy gia tài của mẹ chỉ có từng ấy, còn bao nhiêu trân châu khác như những anh hùng liệt nữ, những địa danh ghi dấu những chiến thắng vinh quang họ không hề nhắc tới. Những trân châu này bây giờ không sáng bằng “hỏa châu rực sáng”, không thể kết dài được một nhúm lửa đỏ đủ sưởi ấm hy vọng của họ. Họ tuyệt vọng nên nghĩ rằng mình thành nô lệ thực sự. Vì mình là nô lệ, là u mê ngàn năm, là trọn đời lưu vong, tuyệt vọng trên con đường về quê hương thần thoại, cho nên người da vàng đã có ý nghĩ:

Xin cho tôi quên phận tù đày,
Xin cho tôi là thoáng rượu cay,
Xin cho tôi ra khỏi cuộc đờI,

Để khi nào trời đất yên vui,
Xin cho tôi xin lại cuộc đời.
(Xin cho tôi)

Người nô lệ tìm cách giải thoát thân phận tù đày của mình bằng cách sống trong tù đày nhưng quên phận tù đày, tưởng chừng như mình không sống trong cảnh tù đày. Nhưng làm sao có thể quên được? Chính rượu cay là phương tiện giải thoát. Đó là lý do tại sao phòng trà trở nên tấp nập và tình ca bộc phát thành phong trào. Vậy thì hậu quả của sự tuyệt vọng trên con đường giải thoát ấy chính là Tình ca.

Bây giờ phòng trà trở thành chỗ nghỉ ngơi giải khuây của những người nô lệ da vàng sau những giờ phút sống trong ngục tù của ngày dài trên quê hương. Ở đây có đủ chất cay để giúp họ quên phận tù đày: rượu cay, khói thuốc cay, nhạc cay…Trong cái cảnh đèn thắp thì mờ, những người da vàng ngồi quanh những chiếc bàn nhỏ, có khi họ ngồi dưới đất, họ hút thuốc, uống cà phê đậm, uống rượu mạnh và nghe Da Vàng Ca, Tình Ca. Đó là trường hợp của những quán Văn, Thơ, quán Trăng, Tre, Gió, Bão…

Lại có những phòng trà khác dành cho người ngoại quốc và những người nô lệ không còn thấy mình là nô lệ nữa. Ở đây không khí nhẹ nhàng, thư thả hơn, lộng lẫy, sang trọng hơn, có vẻ tây phương hơn. Điều đáng chú ý là người nô lệ da vàng ở đây khiến ta suy nghĩ: phải chăng mình cứ đeo đẳng vào cái màu da của mình, với quê hương chiến tranh ngục tù, với cái xã hội nhược tiểu, chậm tiến, cho nên tự chuốc lấy khổ đau? Vậy thì phải quên đi, không nhớ thương nữa, phải xóa bỏ ám ảnh trở về quê hương thần thoại. Chúng tôi gọi đó là những người nô lệ không còn thấy mình là nô lệ nữa. Đó là trường hợp các phòng trà Monaco, Queen Bee, International, Tự Do, v.v…

Nhưng người nô lệ nào rồi cũng thích Tình ca bởi vì không có thứ rượu cay nào cay đắng bằng những khúc Tình ca, bởi vì nói như Trịnh Công Sơn: “Tình yêu cũng mở ngỏ cho những lần hóa kiếp, hãy thử bước vào thế giới đó để bắt đầu một cái chết thật vô cùng yêu dấu”.

Tình khúc Trịnh Công Sơn, giọng ca Khánh Ly: đó là một thế giới trong những ngày hoang sơ thời tiền sử, khi tư tưởng chưa xuất hiện để tàn phá con người. Chúng ta không thể khám phá thế giới đó bằng sự suy tưởng được mà chỉ bằng một sự rung động hồn nhiên của tâm hồn. Ở đây tiếng nói không được xếp thành câu, câu này không xếp với câu kia cho có nghĩa này nghĩa nọ, trái lại tiếng nói chỉ là những âm thanh như tiếng chim kêu trong rừng, như tiếng thoảng qua thung lủng. Âm thanh bật ra là con tim rung chuyển, là tình yêu tràn ngập con người. Thế giới Tình ca của Trịnh Công Sơn là như thế. Khi đi vào, ta không được mang theo gì ngoài bộ óc trống rỗng, hồn nhiên với năm giác quan thật nhạy cảm. Người ca sĩ duy nhất của thế giới đó là Khánh Ly. Khánh Ly đứng trước cổng vườn địa đàng và mời gọi những kẻ bị lưu đày di cư vào thế giới tình yêu:

Tình yêu như trái phá,
Con tim mù lòa,
Một mai thức dậy,
Truyện trò với cỏ cây.
(Tình sầu)

——-

Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao
Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ

Đường dài hun hút cho mắt thêm sâu…
Xin hãy cho mưa qua miền đất rộng
Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau.
(Diễm Xưa)

Nói như Trịnh Công Sơn, họ rủ nhau đi vào cơn mộng du nào đấy để tìm về những cánh san hô cũ kỹ, đọc trên những dòng sông, tức chính là chứng nhân già nua nhất của địa cầu đã ghi những gì về tình yêu. Phải là Khánh Ly mới có thể thực hiện cơn mộng du được, vì Khánh Ly chính là con người của thời hoang sơ tiền sử đó. Trong cơn mộng du, những người nô lệ khám phá lại được con người đích thật của mình. Đó là một thế giới mới khác hẳn với cảnh ngục tù nô lệ trong cuộc đời.

Tình Ca trở thành một giải pháp thoát ly cuộc đời. Nhưng tình ca không phải là nhạc giải thoát cuộc đời, bởi vì nó chỉ là một thứ rượu cay, bởi vì khi con người nô lệ vừa tỉnh cơn say cũng là khi cuộc đời ngục tù nô lệ vây phủ lấy phận nó. Nó lại phải chạy trốn, phải uống thật nhiều rượu cay nữa. Càng ngày nó càng uống thêm, uống thêm. Nhưng dù có chạy trốn, con người vẫn không thể xóa bỏ được cuộc đời trong tâm hồn nó, cho nên nó lại khát khao trở lại cuộc đời :

Xin cho tôi ra khỏi cuộc đời,
Để khi nào trời đất yên vui, 
Xin cho tôi xin lại cuộc đời.

Người nô lệ vẫn còn đeo đẳng với cuộc đời nhưng không tìm cách giải quyết cuộc đời. Không giải quyết được thân phận nô lệ của mình trong cuộc đời mà chỉ chờ khi nào trời đất yên vui thì xin trở lại cuộc đời. Đó là một thái độ bi thảm nhất của người nô lệ da vàng.
Giờ đây, mùi rượu cay của những tình khúc đang vây phủ lấy đô thị thân yêu này, nó vừa giải tỏa đựoc được sự đau khổ của con người trong giây lát, cũng vừa chôn sâu con người vào cảnh tù đày nô lệ. Bởi vì con người bị coi là nô lệ vẫn còn là con người nhờ sự đề kháng, chiến đấu không ngừng của nó để được làm người. Nếu chối bỏ cuộc đời, chối bỏ sự đề kháng chiến đấu trên thì không còn là người trong cuộc đời nữa mà chỉ là nô lệ: Xin cho tôi ra khỏi cuộc đời, Xin cho tôi là thoáng rượu cay, chính là những ý nghĩ tai hại nhất ngăn cản không cho tên nô lệ thành người sống trong quê hương yêu dấu mà chỉ làm cho nó thành em bé lõa lồ, suốt đời lang thang.

Có một điều mà Da Vàng Ca không đề cập tới, là ai đã buộc gông cùm xiềng xích vào đôi chân ta. Câu hỏi này mạnh như một cơn lốc cuốn phăng người nô lệ da vàng ra khỏi cơn say, lôi kéo họ về với thực tại, bắt nó tìm cho thấy câu trả lời. Trả lời không được thì phải tìm cách trả lời cho được, chứ không có quyền tuyệt vọng. Bởi vì tuyệt vọng đồng nghĩa với nô lệ. Do đó, nếu không muốn bị làm nô lệ thì không bao giờ được tuyệt vọng trong con đường giải thoát. Thái độ này được thể hiện trong phong trào văn nghệ tranh đấu.

LÊ TRƯƠNG
(Hội Sinh viên sáng tác Sàigòn – 1970)